вот полюбуйсте, не поленитесь и полюбуйтесь, какие нормальные люди делают авторские поэтические страницы. И звук включите )

http://demo.dcafe.ru/laskari/flash/birdFlash.html

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

до сегодняшнего вечера мне казалось очевидным, что произведение "Властелин колец" о борьбе Добра и Зла и окончательной победе Добра.
Но выяснилось, что а) автор считает, что роман о милосердии; б) поклонники считают, что вовсе не об этом вообще. В процессе обсуждения я даже услышала, что я, видимо, читала другую книгу. Я читала ВК в сознательном возрасте, лет в 19, имея некоторый культурный уровень и некоторую базу прочитанной литературы (в смысле, не совсем была дика). Я не думаю, что перевод может так повлиять на восприятие. Поэтому, имхо, проблема тут кроется в чем-то другом.
Если вы не очень сильно любите ВК, думаю, вы, как я, считаете, что он о борьбе Добра и Зла и победе Добра над Злом.
Но если вы очень любите ВК, скажите, как вы думаете, о чем это произведение? (и личнодля вас, и так, вообще)
Заведомо признается, наверное, что говорить о сложных характерах персонажей и драмматизме коллизий не стоит, потому что просто жанр другой, я в этом согласна с Оденом.

Сейчас мне уже кажется, что по итогам обсуждения (если вы на него отзоветесь), я должна буду признать еще раз, что многие люди считают, что жизнь как она есть, в своем постоянном течении именно такая, как она описана в ВК (минус аллегория, минус гипербола), что роман просто о людях, о жизни, о реальности, о человеке, об отношениях.

кстати, наверное, я зря называю ВК "романом"...

Еще одна очень хорошая статья о "Властелине колец", продолжение в комментах.
Пишет  tes3m:

Статья Бориса Рогинского и Игоря Булатовского о Толкине.
Приподняв дерюжку
I
При упоминании этой книги и ее автора интеллигентые люди морщатся, смотрят вопросительно, смущенно отводят глаза, пожимают плечами. Так же поступал и я многие годы, ощущая некоторую неловкость, если не горечь. Я не хотел возвращаться к этой теме. Терапевтическую роль сыграла получасовая передача Алексея Цветкова по «Свободе», услышанная мною в мае прошлого года. Простыми (пусть иногда излишне простыми) словами она назвала многое из того, чего я так долго избегал.

читать дальше"В 1996 году британский книжный магазин «Уотерстоун» провел опрос читателей на тему: какую книгу следует считать лучшей книгой столетия. Угадать ответ не составит труда <…>: подавляющее большинство <…> назвало «Властелина колец» Толкина <…>.

Этот <…> объемистый <…> роман по сей день представляет собой <…> камень преткновения: Литература это с большой буквы или просто непритязательное чтиво? <…> Английский поэт Уистан Хью Оден <…> отозвался о нем исключительно высоко, поставив его рядом с «Потерянным раем» Джона Милтона. С другой стороны, американец Эдмунд Уилсон, тоже изрядный авторитет, обозвал книгу «галиматьей».

«В 1961 году Филип Тойнби с оптимизмом писал в лондонском Observer'е, что книги Толкина «преданы милосердному забвению (книга издана в 1955 г. — Б.Р.)». Сорок лет спустя общий тираж «Властелина колец» на многих языках достиг 50 миллионов экземпляров, его влияние ощутимо во всем, от «Звездных войн» до «Лед Зеппелин», и параллельно он в одиночку породил жанр «фэнтэзи».» (Из статьи Криса Муни в American Prospect).

Поскольку мир разделен на людей, читавших Толкина и не бравших его в руки, порой даже принципиально не бравших, попробую, наконец, коротко объяснить, о чем идет речь. Речь идет о совсем ином мире, населенном несколькими расами разумных существ: помимо людей это коротышки хоббиты, домоседы и любители выпить, загадочные долгожители эльфы и еще масса других существ, добрых, злых и пытающихся быть нейтральными, но в конечном счете вынужденных делать выбор. Этим миром правит волшебство, доброе и злое. Повелитель зла Саурон выковал волшебное кольцо, способное дать ему вечную и безграничную власть над миром, и на долю хоббита Фродо и его друзей, вместе с их наставником, добрым волшебником Гэндальфом, выпала задача доставить это так называемое «Одно Кольцо» в твердыню Саурона, к Роковой Горе, и там, в исходной точке, уничтожить этот ключ к власти.

На взгляд со стороны — просто волшебная сказка <…>. Но такой взгляд ничего не проясняет <…>. Дело в том, что мир Толкина исключительно подробен и тонко выписан — он потратил долгие годы на сочинение своей трилогии, но на сочинение мира, где происходит ее действие, у автора ушла вся жизнь. <…>.

Что же произошло полвека назад, почему эта книга разразилась бурей на литературном небосклоне, и почему буря по сей день не стихает? <…> Мир, в котором добро и зло абсолютно разделены и противопоставлены в бескомпромиссном конфликте, может послужить аллегорией минувшему веку. <…>

«Властелина колец» можно читать как <…> реакцию на современность, на мир катастрофических войн, жуткого оружия и индустриализации, которая, как это виделось Толкину, уничтожала его любимую сельскую, «эдвардовскую» Англию… И если «Одно Кольцо» Толкина представляет собой технологию, человеческую гордыню по отношению к природе, то ответ на это — уничтожить его навсегда» ().

был католик самого традиционного пошиба, человек, чей взгляд был пристально направлен в прошлое, человек, преисполненный исторической ностальгии. <…> Толкин был продуктом эпохи Первой Мировой войны, и по его собственному признанию к 1918 году большинство его близких друзей пали на этой войне. «Властелин колец» и выстроенная вокруг этой эпопеи альтернативная вселенная стали своебразным ответом писателя миру, в котором добро и зло безнадежно перемешаны, а устои обрушены — и одновременно пожизненным побегом из этого мира в другой, лучший, где свет и тень разделены резче. <…>

В чем же дело, почему современные критики никак не могут заключить мир с Толкином, и почему они, с другой стороны, не в состоянии его игнорировать? Легче ответить на последний вопрос: писателю, чья читательская аудитория исчисляется десятками миллионов, укусы критики нипочем <…> Но как отнестись всерьез к писателю, чей стиль старомодно напыщен и тяжеловесен, чьи произведения испещрены, с позволения сказать, стихами, которые даже у поклонников вызывают кислую ухмылку? <…> Извечное проклятие жанра: массовый рынок, эскапизм. Герои Толкина, в полном соответствии с черно-белым нравственным кодексом романа, делятся на чудовищных злодеев и кристальных поборников добра, потому что выбор слишком очевиден. <…>

С другой стороны, серьезность замысла и труда не может не вызывать уважения. Толкин был профессиональным и весьма авторитетным в своей области филологом-германистом, его придуманная цивилизация выстроена из филигранных и безупречно спаянных деталей древнеанглийского и древнескандинавского быта <…>.

Труднее всего простить Толкину полное выпадение из канона модернизма, и именно это выпадение делает его классификацию и оценку неудобной, а то и вовсе невозможной. Правила современной серьезной литературы <…> отодвигают сюжет на второй план, порой и вовсе его ликвидируют.<…> У Толкина сюжет беззастенчиво стоит на первом плане. Кроме того, модернизм требует иронии и дистанции, писатель парит в некоем внеморальном пространстве, представляя жизнь героев как коллекцию бабочек на иголках. У Толкина нет ни намека на иронию: каждая страница — это приговор, а вся книга в целом — протокол Страшного Суда. <…>

Над жанровой, бульварной литературой Толкина возносит уже тот эмпирический факт, что ему посвящена масса критической литературы, и даже желчный Харолд Блум, хранитель «западного канона», выпустил в своей редактуре два сборника такой критики — выразив, впрочем, надежду, что слава Толкина не будет вечной. Ему еще придется проглотить эти слова.

<…>Ключом к пониманию толкинской эпопеи может послужить ее судьба в стране, куда она попала с большим опозданием — в России. Парадоксальным образом, сама книга, независимо от намерений давно усопшего автора, в свою очередь может послужить чем-то вроде ключа к современной России.

<…> Человеку, далекому от замкнутого мира поклонников Толкина трудно понять, насколько он велик — тем более, что все это происходит в среде молодежи, и людям моего поколения просто не найти входа в эти бесконечные подземелья. Только с развитием Интернета стали вырисовываться истинные контуры эпидемии. <…>

Люди сегодняшнего поколения России выросли в мире, где все нравственные устои ниспровергнуты, а все нормы относительны. <…> Моральный выбор всегда был нелегкой задачей, а в мире, где уничтожены абсолютные нравственные основы, он многим кажется невозможным. <…> Но зато у счастливых обладателей трехтомника появился шанс переселиться в иной мир, где у героев нет никаких сомнений, где выбор строго разделен на плюс и минус, и хотя отовсюду грозит великая опасность, но она грозит не нам, не читателям. <…> Зло или добро; кроме этого полярного противостояния в романе просто ничего нет. Читатель «Властелина колец» может быть в реальной жизни жуликом, служащим ФСБ или совратителем малолетних, но в качестве читателя Толкина он обязан быть поборником абсолютного добра и святости. <…>

Этот <…> английский крысолов, увел за собой не только целое поколение детей, но и всю русскую литературу. всегда жила идея, что литература чем-то связана с реальной жизнью. Теперь с этим покончено. <…> Я говорю о литературе, которую сила привычки все еще заставляет именовать серьезной, и именно эта литература отправилась в невозвратную сторону побега. Можно упомянуть Виктора Пелевина, замечательный пример слепоглухонемого автора, или Татьяну Толстую, берущую заезженные штампы напрокат у того же Пелевина. Антибукеровскую премию за прошлый год получил роман Бориса Акунина, гибридный образец эскапистского жанра — детектив в стиле «ретро» плюс «фэнтэзи»<…>

«Властелин колец» — это, в конечном счете, соблазн, протез реальной нравственности. Подобно тому, как сам Толкин на всю жизнь бежал от ужасов войны в свой фантастический мир, целое поколение российских писателей пытается отвести глаза от катастрофы, постигшей страну. Но реальность нельзя оставлять без присмотра, она имеет свойство мстить за невнимание. <…>

(Алексей Цветков. Властелин сердец)

II

Услышанное заставило меня задуматься о себе. Дело не в том, что мне, отдавшему книгам Толкина много лет, было обидно вписываться в массовую культуру и не хотелось признать себя эскапистом. Непонятно было то, что часть моей жизни, пусть и не лучшая оказалась настолько убедительно вписанной в культурный контекст. Сверху — современное литературоведение, для которого Толкин лишь загадка книжного рынка, снизу — поклонники: хиппи, зеленые, сотрудники спецслужб, энтузиасты за экранами компьютера или с фанерными мечами. Первое желание было — отгородиться и представить некоторые свидетельства своей непричастности. Выставляя на показ историю своих отношений с книгой, я попадаю в очень невыгодное положение. Мало ли у кого какие воспоминания — объективной картины это не меняет. Но мне больше нечего предъявить.

Эпизод первый.

По времени он растягивается с середины семидесятых по нынешний день. Кажется, это начали показывать к Дню Победы еще до моего рождения, но сам фильм вышел незадолго до него, в 1970-ом. Когда я мог в первый раз его увидеть? В какие годы пропускал? Эпизод, пожалуй не стоит и пересказывать. Напомню очень коротко, хотя вряд ли при таком настойчивом повторении на наших экранах, кто-то забыл. Три мужчины и женщина поют, поминая умершего товарища. Никаких общих планов, только лица (эра телевидения). Гости расходятся. Дочка хозяйки дома засыпает на клетчатом диване «Ровесник» и видит сон с кинохроникой. Мелодия марша повторяет песню, слышанную за стеной. Отцы, гроздями свисая с теплушек, возвращаются домой. Первое и последнее открытое пространство фильма. Титры. До этого полтора часа было: кафе с певцами, отдельные квартиры с телевизорами и сервантами, канализация, сумрачный придорожный лесок, шоссе, приемная института Склифософского с дворцовыми сводами — и все в полусвете или мраке. Чем старше я становился, тем сильнее меня озадачивали слова песни. Они растиражированы не меньше Толкина.

От Курска и Орла
война нас довела
до самых вражеских ворот,
такие, брат, дела.

Горит и кружится планета,
Над нашей родиною дым.
И, значит, нам нужна одна победа.
Одна на всех, мы за ценой не постоим.

Нас ждет огонь смертельный.
Но все ж бессилен он.
Сомненья прочь, уходит в ночь отдельный
Десятый наш десантный батальон.

Эпизод второй.

1978. Пески. Мансарда. По потолку ползут светлые полосы. Далеко внизу трамвайные рельсы. Им вторят стекла в книжном шкафу. 37,5: ленинградский грипп или ОРЗ. За стеклом фиалковый перетекает в ультрамарин. На обоях тени пальмовых листьев. Запах: нафталин. На телебашне загораются красные огни. Это можно увидеть, если пройти до конца темного коридора на кухню и выглянуть в окно на противоположной стороне дома. Настольная лампа обернута газетой — буквы просвечивают, справа налево. Чемодан на шкафу поблескивает замками, как глазами. Мама читает негромко:

За синие горы, за белый туман
в ущелья и норы уйдет караван,
за быстрые воды уйдем до восхода,
отыщем сокровища сказочных стран.

Волшебники-гномы, в минувшие дни
искусно металлы ковали они:
рубины, алмазы, сапфиры, топазы
гранили они и хранили они.

<…>
Но вдруг колокольный послышался звон.
Померкла земля, потускнел небосклон.
Где было жилище, теперь пепелище,
не ведал пощады свирепый дракон.

Больше не помню. В конце первый куплет повторялся. Когда я потом прочел эту песню из первой главы «Хоббита» в оригинале, меня слегка разочаровал откровенно захватнический, киплинговский ямб. Его передали галопирующим амфибрахием «Гренады». Под английский вариант шагали, под наш скакали. Хотя, насколько я помню, гномы с Бильбо то брели, то катились куда-то кубарем, в лучшем случае плыли в винных бочках. Поэтому ямб больше отражал намерения, а амфибрахий — действительность. Таинственные, акварельные намерения, бесконечные панорамы странствий явно несоответствовали участникам, падким на золото и дармовые кексы. Могущественный маг и помощник был организатором, точнее, провокатором всей этой затеи, имея и скрытые ото всех собственные цели. Несмотря на апокалиптический разворот событий, самым драматичным казалось мне вот что: спешно покидая родной дом, Бильбо забыл носовой платок.

При дневном свете особенно запомнился грустный форзац: между уходящих в верхний край листа коричневых стволов — пони, а на них фигурки в разноцветных плащах с капюшонами. Далеко за деревьями горы в туманном небе. А на обложке была знаменитая круглая зеленая дверь. Перед ней стоял Бильбо Бэггинс, держа в руке голубой камешек. У него было, несомненно, лицо и извиняющаяся ухмылка Евгения Леонова. Не знаю, о чем думал художник.

Эпизод третий.

1980-1998. ТЮЗ — Садовая около пл. Тургенева.

То, что кому-то пришло в голову поставить спектакль по «Хоббиту», казалось мне в восемь лет чудом. Я не мог себе представить, что кто-то еще это читал.

Запомнилось многое: почти всегда темная сцена, цвета плащей, разбойничьи голоса гномов, мелодии песен, сцена битвы во мраке, освещенная белыми вспышками (эффект рапида), красные глазки дракона, Голлум в салатном костюме, вроде водолазного, с круглыми прорезями для глаз и гребешком. Но больше всех — Гэндальф, он же «рассказчик» или ведущий спектакля. Статный, седой, без всякой бороды (нет — Дед Морозу и Хоттабычу!), с хриплым голосом и порывистыми движениями. Я не думал, что он может быть таким.

Не знаю, в чем был пафос, но в конце спектакля он свирепо обращался к детской аудитории:

Вот вам и сказание старых времен
О Гэндальфе добром, о Голлуме злом…

Я точно помню это чувство: мол, сами хотели — так вот получили! Это немного озадачивало, но к анализу я не был склонен: раз говорится, значит так надо.

Еще один амфибрахий всплыл через 18 лет из канала почти такого же черного в ту пору лета, как подземное озеро Голлума. Мне довелось опять встретиться с Гэндальфом. Был солнечный день в Коломне. Желтый пыльный дом. За спиной Садовая поперек облаков уходила трясучим трамваем к морю, по правую — канал поблескивал сквозь зелень. Я вошел во двор. Стены в трещинах, скамейка, дерево. Все окна глядели на меня, как полвека назад — на известного в этом районе инвалида, автора «амфибрахия». Гэндальф спустился ко мне. Я принес ему, кажется, какую-то передачу из Германии. Он благодарил несколько застенчиво.

Больше случая не представилось: через несколько месяцев он умер. Говорят, пил.

А в сквере дорожка из глины.
И кошки, прохожим подстать, -
Приветствуя бунт Катилины,
Я сам собирался восстать.

Когда на пустой «Канонерке»
Был кем-то окликнут: «Роальд!»
- Привет вам, прохожий Берзеркер!
- Привет вам, неистовый Скальд!

Сырую перчатку, как вымя,
Он выдоил в уличный стык.
Мы, видно, знакомы, но имя
Не всуе промолвит язык.

Эпизод 4.

1982. Мне десять лет. Поезд Нарва-Ленинград. Августовское шевеление в липах. Под крышей песочного вокзала барельеф: с каждой стороны от входа — по 4 довольно плоских воина на марше, в касках, с автоматами за плечами. Правая и левая группа развернуты лицом друг к другу. Можно было бы решить, что они идут войной друг на друга, но так они безмятежны перед лицом противника, что больше похоже на бальный танец или игральные карты.

Чайки над платформой. Железный мост — переход в восточную часть города, Кренгольм. Одичавшие малинники, кирпичная больница с гигантскими окнами операционных, водокачки, трубы электростанции, тучи, уходящие к морю (ветер с материка — к дурной погоде). И против нашего движения. Да, мы уже давно в пути.

Что произошло дальше? Помню только,что качество нашего движения резко изменилось почти в тот момент, когда я открыл бело-синюю книгу. Почему-то, в отличие от «Хоббита», мне не так легко вспомнить конкретные обстоятельства этого первого знакомства «Хранителями» — первой частью романа Толкина, только что переведенной (сейчас она известна под более точным названием «Братство Кольца»). Все время, пока я читал, меня не оставляло два ощущения. Одно — ухода в некий конус, узким концом ко мне, широкого не видно, он убегает все дальше и дальше. При общей неспешности повествования, недомолвок было так много, что воображение не поспевало. Именно воображение: мне казалось, что все прочитанное исходит из меня и лишь эхом отдается со страниц.

Другое чувство, быть может, связанное с плохим освещением или качеством печати в вечереющем вагоне, или с горящими свалками на подступах к Ленинграду, или с оставленным позади морем и летом, — что-то музыкальное (как и в «Хоббите», прежде всего запоминались песни), не оставлявшее меня до последней страницы последней книги «Властелина колец». Эта атмосфера августовского поезда как-то слегка затемняла и одновременно оживляла все драматические или многозначительные повороты повествования. В чем-то это было похоже на форзац «Хоббита»: яркие капюшоны на фоне глухих стволов, гор и неба.

Эпизод 5.

1985 г. Эстония

Я вглядывался в строки, как в морщины
задумчивости, и часы подряд
стояло время или шло назад.
Как вдруг я вижу, краскою карминной
в них набрано: закат, закат, закат…

На море шторм. За спиной — тюлевая занавеска, разбитое мухобойкой стекло, сирень, рукомойник, дюны, солнце, склоняющееся чуть влево, маяк, вышка погранзаставы. Впереди, за шоссе, высокая сосна, домик библиотекарши, стекла веранды, амбар, верхушки леса. На пожелтевших под летним солнцем и ветром страницах свет меняется от охристого к алому и сиреневому. Шариковая ручка, будто чувствуя приближение финала, начинает сдавать. Опуская глаза к тетради, я уже не различаю клеток.

«В тот день Фродо вместе с Сэмом разобрал свои бумаги, отдал ему все ключи и вручил рукопись, толстый том в алом кожаном переплете; страницы были теперь заполнены почти до конца — сперва тонким, нетвердым почерком Бильбо, но большей частью его собственным, убористым и четким.

Рукопись делилась на главы — восьмидесятая не закончена, оставалось несколько чистых листов. Заглавия вычеркивались одно за другим:

Мои записки. Мое нечаянное путешествие. Туда и обратно. И что было потом.

Приключения пятерых хоббитов. Рассказ о Великом Кольце, составленный Бильбо Бэггинсом по личным наблюдениям и по рассказам друзей. Война за Кольцо и наше в ней участие.

Здесь почерк Бильбо заканчивался, и рукой Фродо было написано:

ГИБЕЛЬ
ВЛАСТЕЛИНА КОЛЕЦ
И
ВОЗВРАЩЕНИЕ КОРОЛЯ

(с точки зрения хоббитов; заключает в себе воспоминания Бильбо и Фродо из Хоббитона, дополненные рассказами друзей и учением Премудрых)

Прилагаются переводы эльфийских преданий, выполненные Бильбо в Ривенделле.

- Господин Фродо, да вы почти все дописали! — воскликнул Сэм. — Ну, вы, видать, и потрудились в этот год»

До конца моего перевода две страницы. Я оставил их на завтра. Действительно, потрудился — не то, чтобы в этот год, а за три лета (мои 11, 12 и 13 лет) ежедневных многочасовых занятий: на веранде в холода, и за столом под яблоней в жару. А до того была сумасшедшая зима. Все три части романа по-английски (потрепанные книжки шестидесятых годов издания) привез мне из Сыктывкара Револьт Иванович Пименов (о нем речь ниже). Недомолвки повествования усиливались незнанием отдельных английских слов, но не лазать же было в словарь. Я почти не помню, как читал. Помню лишь снова ощущение непомерной скорости: то ли чтения, то ли метели за окном, то ли полета под плащом Гэндальфа на волшебном скакуне Темногриве, то ли собственного полового созревания. Разумеется, все это проникало и в сны.

Было и такое. Я вырываю из тетради лист и пишу на нем стихотворение из «Хранителей». До этого я долго повторял его про себя в ошалелом состоянии.

All that is gold does not glitter;
Not all those who wonder are lost;
Old that is strong does not wither;
Deep roots are not reached by the frost.
From the ashes a fire shall be woken,
A light from the shadows shall spring.
Renewed shall be blade that was broken,
The crownless again shall be king.

Не всякое золото блестит;
Не все, кто скитаются, потеряны;
Старая сила не ссыхается;
Мороз не достает до глубоких корней.
В золе проснется пламя,
Свет вырвется из теней,
Перекован будет сломанный клинок,
Лишенный короны снова станет королем.

Затем я складываю лист в несколько раз, втискиваю его в картонную коробочку из-под маминого университетского значка и кладу в самый дальний угол среднего ящика письменного стола. Все это проделывается в большой тайне.

Почему я занялся переводом? Кроме изощренного самолюбия и желания принести читателю «свет в горящих ладонях», была еще одна причина. Переводческое ремесло и филология уже тогда казались мне единственными занятиями, достойными средневекового хроникера в современном мире. Ведь «Алая книга», будто бы переведенная и откомментированная Толкином, создана Бильбо и Фродо — между прочим, тоже филологами, знатоками эльфийских древностей. Постепенно в мое детское чтение вторгались Эдды, Калевала, «Русские сказки» Афанасьева, Фрэзер, Пропп, Стеблин-Каменский и Гуревич, энциклопедия «Мифы народов мира» (ее мелованную бумагу трудно было зачитать до дыр, но от корешка оба тома отвалилась, как и оба тома англо-русского словаря Гальперина, спутника в тяготах переводческого пути). Случалось даже благоговейно открывать указатель Аарне-Томпсона.

***

За три переводческих лета возникла еще одна скорость. Я бы назвал ее скоростью приближения. Здесь уже было неясно, несусь ли я или наоборот что-то сжимается вокруг, или накатывается какой-то горизонт, а за ним открывается следующий. Ага, наконец-то запахло эскапизмом. Но при всей притягательности колечек дыма из трубки чародея, видит Бог! — мне было что бросать в этом мире. Семья, дом, друзья, книги. Я много болел и читал, не любил ходить в школу но — клянусь! — не был обижен жизнью. Нет, скорее с книгами Толкина на меня впервые набросилась действительность, как на Бильбо, «нечаянно» вышедшего за пределы родных земель. Этот удар стоил мне двух синяков: этического и эстетического.

Первый и последний нравственный урок, вынесенный мной из «Властелина колец» (не знаю, формулировал ли я тогда в этих терминах, но переживалось это очень остро): в мире людей не существует ничего вне битвы. Жизнь, состоящая из блеска клинков и бликов камина — что это было: возрастная психология, саморазрушительный ригоризм, эстетика черно-белой мелодрамы или реваншистский бред?

Был и другой урок, по-видимому, более опасный. Постепенно во всем, что я видел и слышал: в лицах прохожих, в окнах, в наклоне цветка, в трещинах брандмауэров, в переплетениях листвы и солнца, в морском гуле, в разговоре взрослых за стеной, — я стал различать письмена, и язык их был вне филологической компетенции. С каждым годом будто натягивалась некая тетива. В жизни не оставалось ничего второстепенного (или я научился его не замечать).

Вся жизнь — карусель: и день, и даль,
и друг, и враг, и пир, и печаль,
любовь и лето, и лес, и Грааль,
и каждая улица — Божья скрижаль,
сам Бог — на каждом шагу.

Возвращаемся к лету 85 года. Что я чувствовал тогда, кроме усталости в руке и холодка августовской ночи? Это нелегко сформулировать. Чувство тревожное и вместе с тем уютное: весь этот путь, все страхи, все шутки, все лица, все горы, леса и облака, жесты, письмена, а также все эти несложные песни о горящем камине, о звездах над морем, о перекованном клинке, о золотых листьях, о грядущей осени, Blatter und Fogel, Fogel und Gestalten aus einem alten, fernen Sagenkreis — так вот, путь этот, спрятанный в северную закатную обложку, — отпечатался во мне и звал дальше. Конечно, я не задумывался, куда. Я был убежден, что война за Кольцо продолжается непостижимым образом на границе мира и моей собственной судьбы, и рано или поздно она даст о себе знать. И как бы я потом ни относился к собственному переводу (в конце концов, просто способ чтения), то и дело нечто снова вспыхивало во мне тем самым карминным шрифтом, и я порой сам не знал, что думаю, говорю, читаю, вижу, пишу, быть может, и действую при этом освещении. Не уверен, что мне это очень помогло в жизни.

Эпизод 6.

1987 г. Ленинград.

Мы ставим спектакль. Он называется «Нет линии прямей» (цитата из Вийона — «Нет линии прямей кольца»). Это традиция: 9-е классы так провожают 10-е. Так что дело происходит весной. В окнах блестит Нева, то ли ползут, то ли стоят на месте баржи, груженые лесом. В кафе у моста Лейтенанта Шмидта, где мы проводим большую часть уроков, по телевизору показывают первый сериал — «Рабыню Изауру». Но ходим мы туда не из-за нее, а, кажется, из-за мороженого с маринованными ананасами. Мы репетируем в школьных рекреациях (бывшая лаборатория Эйлера), в парадняках, на крышах, на тротуарах. Действие охватывет все три части. Я играю Гэндальфа, так как единственный знаком с произведением целиком. Девочке, играющей Фродо, не дают до спектакля прочесть произведение целиком. Зачем? Я уверен, что история каким-то образом заложена в сознании каждого, по крайней мере, в сознании моих друзей, так похожих на героев Толкина. Все должны играть себя. И — то, что происходит, по большому счету, с нами в жизни. А знаю это от начала до конца только я. Они не против такой манипуляции. Спектакль напоминает классическую трагедию. Почти все стоя, почти одна речь. Как и во всех спектаклях такого рода, главное удовольствие — в подготовке. Спектакль с треском проваливается: половина зрителей уходит с одного ударного места в середине, решив, что это конец. Я помню, как Фродо стоит спиной ко мне за кулисами и плачет. И в лицо обоим нам, под углом бьет и бьет свет весеннего вечера. «Белые розы, белые розы» — голосит магнитофон на чьем-то отрытом окне.

Эпизод 7.

1990 г.

С вечерним озером я разговор веду
Высоким ладом песни. В тонкой чаще
Высоких сосен, с выступов песчаных,
Из-за могил и склепов, где огни
Лампад и сумрак дымно-сизый -
Влюбленные ему я песни шлю.

В церкви на Шуваловском кладбище отпевают Револьта Пименова — математика, философа, революционера и депутата Верховного Совета СССР. Дело, правда, зимой: небо в снеговых тучах; озеро, в котором, по рассказам детей из окрестных домов, плавают покойники, замерзло; по снегу бегут тропки и лыжни, к тому берегу, где сквозь сосны свиристят электрички.

Поминки в какой-то бывшей правительственной даче (точнее, сарае при ней) — длинном зале с деревянными брусьями под потолком, общим столом и скамьями.

В первый раз я увидел Револьта в начале восьмидесяьтых, во многолюдном мраке чужой квартиры — толстого, бородатого, и взлохмоченного — освещенного настольной лампой. «Смеркается, спустились шторы, набита комната людьми»… Он читал лекцию о Достоевском и геометрии Лобачевского.

Револьт, как уже сказано, привез мне из Сыктывкара, где жил в ссылке, «Властелина колец». После него я больше ни с кем не хотел обсуждать Толкина. Впрочем, нам, кажется, так и не удалось серьезно поговорить.

Постепенно года с 86-го, я стал замечать, что отнюдь не одинок в своих интересах, меня стали приглашать в разные компании как специалиста. Из одного дома я почему-то вернулся с аккуратно переснятыми портретами Ахматовой и Гумилева, в другом увидел фанерные мечи, обитые жестью, в третьем человек 20 хором пели под гитару. Иные с талмудическим упорством спорили о родословных и рунах. Большинство знало книгу в переводе. Впервые мелькнуло слово «толкинутый». Ревность? Обида? Очередное взросление? Я не хотел думать над этим.

«Ко всеобщему изумлению, вокруг Саруманова трупа собрался серый туман, точно дым от костра, он поднялся высоко-высоко, и бледным неясным очертанием застыл над Холмом.

Фродо глядел на мертвое тело с жалостью и ужасом, и вдруг труп съежился, обнаружив тысячелетнюю смерть: дряблое лицо стало клочьями иссохшей плоти на оскаленном черепе. Фродо укрыл мертвеца его грязным изорванным плащом и отвернулся».

В серо-голубое небо над озером — небо той самой эпохи, когда еще сохранялись двушки и треугольные молочные пакеты, но сдвигалось то, чего я и мои сверстники в своем снобизме не замечали, то, что глубже любой общественной или политической тектоники — мгновенно и бесповоротно вслед за Саруманом скрылись хоббиты, эльфы, орки и прочая нечисть. Я исцелен. Лет десять больше ни одно слово ни одного из языков Средиземья не слетит с моих уст. Я сыт по горло. Разумеется, я не связываю свое головокружение с неким мистическим влиянием Револьта, просто с его уходом тема Толкина почему-то показалась мне закрытой. Я отворачиваюсь и ухожу. В отличие от Фродо, я даже не позаботился прикрыть труп этой книги дерюжкой: пусть это делают другие.

III

Прошли годы. Дерюжка поднята. Что же оказалось под ней?

ПОКЛОННИКИ

Два позорных пятна. Первое — популярность. Второе — бездарность. Рассмотрим их внимательнее.

Бешеный успех, и особенно в России, Цветков связывает с моральным эскапизмом, уходом в мир простых решений, которые невозможны в современной жизни. Литература уходит от человеческой жизни, а мораль раздваивается. Здесь я киллер, банкир, школьница, а только раскрою книгу — герой борьбы с Мировым злом. Это тайное преклонение и раздвоение личности действительно припахивает фашизмом. Оксфордский крысолов уводит «русских мальчиков» (и девочек) не к нравственным пределам, а в беспросветные лабиринты, где водятся Татьяна Толстая, Пелевин, Акунин и другие чудовища.

Взгляем на тех, кого соблазнил Толкин, внимательнее. Почему их, а заодно и соблазнителя, принято сторониться? Вот заметка из пестрого журнала — по-видимому, полемика с чьей-то отрицательной рецензией на фильм «Властелин колец».

«Я мог бы опровергнуть каждое слово. Но вышло бы долго и неинтересно. Поэтому пройдусь по главным пунктам. <…> То, что Вы не брали в руки книги, не может оправдать Вас. <…> Добро и зло действительно абстрактны <…>, но лишь из-за оплошности Феанора, воли Моргота и т.д. (читайте Приложения, там все подробно расписано). Про цель Злых — все там же. А вкратце — просто Саурон мстит своим давним врагам, попутно захватывая перспективные земли (думаете, легко развиваться в пустыне, с одним небольшим озером на всю страну?). <…> Насчет же Оргаорна — сына того вот самого (который всего лишь Арагорн — сын Арахорна), то его родословная прописана как минимум колена до двенадцатого <…>. Большинство имен в книге переводятся на один, а то и несколько языков, которые разработал Толкиен.»

Стилистика эта очень характерна для речей на толкинскую тему, устных, журнальных и сетевых. Бросается в глаза прежде всего гордость человека, обладающего сакральным знанием («вы не брали в руки книги»). Вопросы добра и зла, родословной («прописанной как минимум до двенадцатого колена»), языков («разработанных Толкиеном») — «подробно раписаны в Приложении». Читайте! В единственном месте, где автор все же дает собственный комментарий, из области моральной он как-то неожиданно переключается в геополитическую: «попутно захватывая перспективные земли (думаете, легко развиваться в пустыне, с одним небольшим озером на всю страну?)» Особенно трогательно тут слово «развиваться»! Все это звучало бы довольно агрессивно, если бы не какая-то игривость стиля — непостижимым образом сочетающаяся с религиозной серьезностью. Тон этот царит с начала 90-х почти во всем, что связано с Толкином (только поубавилось мистики, прибавилось политологии): в журналах, в сети, на зеленых полях «ролевых игр». Есть в нем что-то печальное — от миссионеров, плохо знающих русский язык: есть Одна Книга, в ней Все сказано, что-то можно объяснить на простых примерах, что-то лучше подкрепим точной ссылкой. И разговоры, разговоры, разговоры на моральные и историко-филологические темы. И, разумеется, никакого сомнения в том, что сказанное в Книге — реальность, подлежащая расшифровке, а суждения о ней заслуживают скрупулезного уточнения или предания анафеме. И поверх всего — ощущение игры в Добро и Зло (как в «Зарнице», красные против синих). Рядом с Библией Толкина на полке найдется место не только километрам «фэнтези» и Акунину, но и более традиционному ряду: Стругацким, Кастанеде, Ричрду Баху. А у более юных, конечно, — «Гарри Поттеру».

Почти одновременный выход на экран «Гарри Поттера» и «Властелина колец» и безудержная реклама обеих книг, отражает (быть может, ненамеренно) последнюю задумку наших напуганных взрослых — поделить мир на чистых и нечистых и прикончить Мировое зло. Война обещает затянуться, а, значит, пора внушать эту старую добрую философию будущим призывникам и контрактникам.

Не что-то одно, а именно полный букет способен на всю жизнь внушить панический ужас перед всем, связанным с книгой Толкина. Причины этого (исследованные Цветковым) таятся где-то в области социологии или психологии масс. Мне в этих подземельях неуютно и скучновато. Это уводит слишком далеко от книги. Или нет?

В ужасе от шутливости без юмора и от серьезности без чувства тайны — я проделал простую махинацию: напрямую связал книгу и безумства ее поклонников. Так же поступил и Цветков. И все, «принципиально не читавшие». Раз вокруг книги Толкина смогло возникнуть такое, значит, в ней самой есть какая-то гниль. Может, где-то в самой сердцевине. Может, как считает Цветков, и на поверхности: архаичный стиль, отсутствие иронии, обилие орнаментальных подробностей, плохие стихи, упрощенная нравственность, открытая позиция автора (очень похоже на набоковскую критику «Доктора Живаго»).

Вообще, что-то не так с «главными» книгами 50-х годов. Массовая культура успешно пережевала не одного Толкина, но и роман Пастернака, и самого Набокова. «Доктор Живаго» — мелодрама на розовой воде христианства, «Лолита» — порнушка, «Властелин колец» — детективный соцреализм.

Это возвращает нас ко второму позорному пятну — бездарности книг Толкина, бесповоротному выпадению их из «канона модернизма». Цветков считает, что бедная критика вновь и вновь возвращается к «Властелину колец» только из-за больших тиражей. Не будем сейчас обсуждать эту несколько странную точку зрения, остановимся на единственном оставшемся у Толкина козыре перед лицом «канона» — Уистане Одене — модернисте из модернистов. В 40-м году Оден написал цикл героических сонетов, которые во многом перекликались с романом Толкина, тогда еще только создававшимся. В 55-м, встретив появление «Властелина Колец» восторженной критической статьей, вступил в переписку с Толкином, интервьюировал его на Би-Би-Си, в радиопостановке читал его стихи (!), хотел написать книгу о нем.

Главная идея Одена — открытие древнейшего жанра, «литературы Поиска» (здесь и миф об аргонавтах, и сказка братьев Гримм «Живая вода», и «Волшебная флейта» Моцарта). Настоящий Поиск — когда очень высокая цель маячит впереди, но не знаешь, что найдешь в конце. Необходимы путешествие, выбор, испытания, волшебные помощники, борьба Добра со Злом. Сюжет в этом жанре — не отражение внешней реальности, а история внутреннего опыта человека. «Человек обладает свободой воли, он творит историю, и будущее для него всегда открыто; человеческая природа по сути своей подразумевает поиски (или Поиск), ибо в каждый момент времени человек превосходит сам себя.» И здесь мы неизбежно вступаем в нравственную область, а все остальное (Оден восхищается географией, историей, архитектурой, государствами, языками романа) оказывается декорацией для внутренней борьбы главного героя (Фродо). Выбор становится центральной проблемой романа, и за этой мыслью последовало большинство критиков, в том числе и Цветков, и цитируемый им Крис Муни. Последние строки эссе Одена: «Если существует на свете произведение в жанре Поиска, посвященное <…> жизненному пути конкретного человека, и если подобное произведение отражает нашу жизнь во всем ее многообразии точнее и полнее, нежели «Властелин Колец», я буду бесконечно рад взять его в руки».

Хочется сказать: вот так-то. И нет в такой реакции Одена ничего противоестественного: у Толкина есть и мифологизм 20-30-х, и экзистенциальные поиски военного поколения западной интеллигенции. Не место ли «Властелину колец» где-то между «Улиссом» и «Чумой»? Или, скажем, «Волшебной горой» и «Антигоной» Ануя?

Но любопытен ответ Толкина. Он был так разгорячен, что написал длинное письмо Одену, явно не намереваясь его отправлять, только для собственного удовольствия.

«Фродо не слишком интерсен. Ему приходится быть возвышенным, да, к тому же, у него призвание». «Конфликт во «Властелине колец» разворачивается не вокруг «свободы», хотя, естественным образом, она присутствует. Конфликт этот вокруг Бога и Его суверенного права вершить судьбы мира.»

Эссе Одена было предложением к серьезному диалогу о современной литературе и истории. В ответ он получил (точнее, не получил) довольно странные богословские разглагольствования. Почему?

ПЕРСПЕКТИВА И ДОМ

Свирепо отрицая все аллегорические объяснения романа, Толкин, как ни странно, охотно сообщал своим корреспондентам, «о чем» он. Вот еще один вариант: «Мораль книги <…> очевидна: без возвышенного и благородного простое и грубое — гнусно; без простого и обыденного благородное и героическое — бессмысленно». Как это соотносится с «конфликтом вокруг Бога». Не слишком ли это просто?

Мне кажется, что слова Толкина о «простом и возвышенном», «грубом и героическом» имеют прежде всего не нравственный и не философский смысл. Этот смысл, конечно, есть, но он неотделим от своего источника в поэтике Толкина — фигуркок в капюшонах на фоне деревьев и гор, которые захватили детское воображение с первых страниц (точнее, форзаца) «Хоббита». И почему так западает в сознание: спешно покидая свою нору, Бильбо забыл носовой платок? Наверное, потому что эта деталь туалета так важна в ленинградском детстве. Разбирая свои тогдашние впечатления, я вижу, как важен был контраст между чудаковатым, солнечным уютом исходной ситуации (которым во многом и соблазнила английская литература русские сердца) — и немыслимыми поворотами будущих событий. Именно событий — не просто приключений: рядом со смешным и азартным в «Хоббите» за каждым деревом и камнем таится нечто, придающее особенное значение гномской погоне за золотом. Песня под вечерним небом, глаза-прожекторы над черным озером, захватывающее дыхание горной битвы, — тень чего-то очень важного, таящегося за авантюрой. Быть может, времени: большого мира, большой истории, легенды, в которую мгновенно застывают все приключения, не теряя, как мне казалось, теплоты и ясности («Вот вам и сказание старых времен»!). Толкин не романтик в традиционном германском понимании. Ни «мещанство», ни «героизм» в чистом виде Толкина не привлекают. Он английский романист. Видя «высокое» и «грубое» в мире, он не интересуется ими по отдельности и не противопоставляет их. Гэндальф в «Хоббите» — волшебник, а в романе — мудрый ангел-хранитель, и при этом он вспыльчив, нетерпелив, любит розыгрыши и фейерверки. Бильбо — не только трусоватый домо- (точнее, норо-) владелец, но и потенциальный взломщик, герой и поэт. В «Хоббите» все это можно соединить без больших жертв. Но именно легкий элемент тревоги в этой сказке тридцатых годов делает ее особенно захватывающей и одновременно взывает к продолжению — для взрослых. Забытый Бильбо носовой платок не меньше, чем найденное им колечко, — это звено, соединяющее сказку «Хоббит» с трагедией «Властелин колец». Из «Опавших листьев» Розанова мне хорошо запомнились слова: «Я хочу попасть на тот свет с носовым платком».

Первая глава «Властелина колец» («Долгожданное угощение») отсылает к первой главе «Хоббита» («Нежданное угощение»). Речь идет о дне рождении — реалии такой же детской и знакомой, как носовой платок и кексы из «Хоббита». И действие начинается с вполне традиционного чудачества: собрав кучу гостей, Бильбо, встает на стул (будто стихи читать), произносит прощальную речь и исчезает, надевая кольцо. Но племяннику Бильбо — Фродо, который унаследовал кольцо, путь предстоит совсем иной, и если мученичество Бильбо — шуточное, то здесь все по-другому. От Бильбо при всех походных тяготах не требуется ни на йоту отречься от его хоббитства: от связи с домом, очагом, уютом, с землей и вообще природой, от чудаковатости, склонности к стихосложению, в общем, от некой жизненной основы, открытой всему необычному. Фродо бежит из дома не в поисках сокровищ, а спасаясь от неизвестной ему силы, и постепенно выясняет, что на него возложена главная миссия в великой битве: нести это самое кольцо в землю врага, чтобы там бросить его в жерло предвечного огня и уничтожить источник темной силы. Фродо неуверенно принимает на себя миссию, и на фоне пространств, хитросплетений и жертв битвы, ежесекундно, в том числе и во сне, борется с ужасом и искушением Кольца, делается мудрым и милосердным, сам зная цену страдания. В нем все яснее проступают черты святости. Но для святого не существует ни зеленой двери, ни дня рождения, ни трубки, ни камина. Именно ради этих вещей хоббит Фродо спасает мир. В награду ему, облагороженному и помудревшему, остается только истонченная плоть и тоска. Его любовь к малому и обыденному безответна: связь с ними разрушена постоянным соприкосновением со злом, возвращение к жизни невозможно. А главное, ему не достанется венец всех приключений — возвращение домой. Физически он возвращается, но ненадолго, и оставаться в Хоббитоне уже не может. Роман Толкина можно было бы назвать трагедией разрушенного дома. То, что легким противоречием осветило «Хоббита», доведено до логического конца во «Властелине колец». Может быть, поэтому так горько плакал наш Фродо после школьного спектакля. Герой эпических сказаний должен погибнуть, у святого нет носового платка.

И тут возникает сюжет с «Белорусским вокзалом». Зачем я вспомнил его? Вероятнее всего, из-за Леонова — единственного в нашей стране и, насколько я знаю, лучшего в мире хоббита. Каким образом герой, песня, фильм связались в детском сознании книгой Толкина? И главное: отражает ли эта связь что-то объективное?

Сон с победной кинохроникой отдан девочке неслучайно: действительно, первое, что усваивает из фильма детское сознание (не только мое, я и других спрашивал), — этот самый сон, т.е. мифологический, «возвышенный» пласт. После тьмы и неловкости, старости и смерти — несомненное солнце Победы, вечного счастья, мира и высокой справедливости. Хроника отнесена одновременно в эпическое прошлое и во вневременную область подростковых сновидений — тех, из которых творятся мифы о героях.

Но чем взрослее мы становимся, тем отчетливее для нас значение музыки в этих кадрах. Во всяком хорошем марше есть сильное лирическое начало. Но в «Белорусском вокзале» финальная музыка, дистиллированная из песни Окуджавы, одушевлена не просто чувствительностью, но и элементом трагедии, исходящем из самого фильма. Откручивая пленку назад, к эпизоду, когда песню поют со словами и под гитару, мы все яснее чувствуем какую-то особенную, вселенскую серьезность, если не ужас:

Нас ждет огонь смертельный,
Но все ж бессилен он…

Где, в какой области действительности или сознания огонь еще только предстоит, а, значит, сражение не окончено? Почему огонь этот бессилен (ответ — потому что «наше дело правое — мы победим» именно из-за музыки кажется особенно плоским)? Действие отнесено не только в эпическое предпрошедшее, но и в настоящее историческое. С годами мы начинаем обращать внимание на сюжет. Постаревшие герои прошлых битв обнаруживают, что дом, ради которого они сражались, разорен. Такое чувство, что вся четвертьвековая жизнь этой троицы после победы, с ранами, семьями, работой, — была лишь долгой дорогой домой от «самых вражеских ворот». И только сейчас они прочухали, что «в нашем доме пахнет воровством». И даже, что «над нашей Родиною — дым». Не такой драматический дым, как эпоху великих сражений, скорее — пародия на него. Но кинематографический замысел очевиден: тьма, сумерки, ночь застилают все вокруг. Стоит заглянуть в напуганные глаза их единственному противнику — Караченцеву — как становится ясно: пародия может быть в чем-то и пострашнее той, «большой» битвы. Конечно, им, победителям великого зла, не стоит труда вытащить человека из подземелья, справиться с хамом на большой дороге, провести ночь в каталажке. Но развеет ли это грязный дымок над родиной и потушит ли пожар планеты? Самый светлый эпизод, поминки в конце фильма — проходит при электрическом свете. Вслед за этим — только свет мифологической кинопленки. Фильм не строит иллюзий. И вовсе не потому что советская действительность конца 60-х, как и всякая другая, не может быть очищена от скверны горсткой престарелых героев или целым воинством — а потому, что главный противник героев совсем другой. Точнее, тот же, но Караченцев — лишь ничтожное его проявление. Ведь встречаются герои на тризне погибшего товарища, и приходят в конце концов к вдове (Нине Ургант). Они не знают, о чем говорить, как смотреть в глаза друг другу. Тот, кто стоит между ними — это, конечно, смерть, уже «распростершая крыла» надо всеми, даже над будто бы вечным Леоновым. И здесь, в жестах, взглядах и косноязычных речах — происходит главная битва. Если можно говорить о Победе — то это победа над временем, над смертью, и победа эта достигается в песне: словах, дыхании, лицах. И лишь эта песня, соединяя «грубое и обыденное» с «высоким и героическим», примиряя вечных победителей и потрепанных стариков, способна наполнить настоящим, живым светом героический миф кинопленки. После этой победы все, включая зрителей, могут возвращаться к тому, что им осталось в жизни — без страха тьмы. А для девочки, ради которой и воевали герои-предки, на какой-то миг сна остается надежда, что победа окончательна. То же самое на пару минут во время титров дано пережить и зрителю.

Пересказывать роман, в отличие от фильма, дело неблагодарное, поэтому воспроизвожу только фабулу предпоследней главы. Хоббиты, возвращаясь с войны, обнаружили свой край, за который они воевали, увядшим под властью мага Сарумана и его банды. Оскверненный Хоббитон выглядит не страшно, но уныло, а битва за него — грустное подобие настоящих сражений в войне за Кольцо. Но воспринимается гораздо пронзительней: то ли оттого, что дома у себя герои одиноки, то ли оттого, что и на них теперь лежит печать времени. Саруман повержен. Счастливые обитатели края, не слыхавшие о событиях в большом мире, теперь будут благословенны, как девочка в «Белорусском вокзале»: ведь это для них вырвана у врага победа. Снова на краю брезжит утопия. Осеннее небо проясняется, но все так же печально. Хозяин и слуга, в преданности и любви прошедшие весь роман, должны расстаться: «возвышенный» Фродо, почти лишенный жизни Кольцом, уходит на эльфийском корабле к Земле Блаженных, где, возможно, обретет покой; «грубый» Сэм возвращается к очагу, саду, будущим внукам и правнукам. В конце романа, так же, как и в фильме, звучат горечь и надежда, но музыка иная, хорошо знакомая нам по финалу «Алисы в зазеркалье» и «Больших надежд»: плеск волн о песчаный берег, скрип весел, лепет листвы, потрескивание камина. «Ну вот я и дома, — сказал Сэм» (последние слова романа).

БИТВА ЗА ИСТОРИЮ

Все это при определенном душевном складе может казаться очень красивым, но главного вопроса (утверждения?) Цветкова — об эскапизме — вовсе не снимает и, уж, тем более, не опровергает. Попробуем сформулировать его для себя еще раз. И в недоуменном презрении критиков, и в фанатической приверженности поклонников слышен один и тот же вердикт: роман Толкина не соприкасается с действительностью. Речь тут, конечно, не о реалиях современного быта, а о той действительности, с которой имеет дело любая литература — подлинной жизни человека. Толкин с его переусложненным внешним миром и упрощенным внутренним («чудовищные злодеи и кристальные поборники добра»), уводит не просто от повседневности, а от всего человеческого.

Начнем не с героев, а с места и времени, которые уж точно представляются большинству фантастическими. Их «придуманность» Толкин отрицал ровно наполовину:

«Я мыслю исторически. Средиземье — не воображаемый мир. Это слово — современная форма (возникшая в 13 веке и поныне используемая) англосаксонского midden-erd, отсюда — middel-erd, древнего названия ойкумены, места обитания людей, объективно существующего мира в противоположность воображаемым мирам (сказочным странам) или мирам незримым (раю и аду). Место действия романа — наша земля, та, на которой мы живем и сейчас, вообразил я лишь историческую эпоху. Все приметы этого пространства (по крайней мере, северо-западной Европы) есть в книге, поэтому, конечно, все и кажется знакомым, хоть и немного подсвечено далеким прошлым» (из письма Одену).

В вопросе о пространстве Толкин не погрешил против истины. Его пейзажи не кажутся скучными или открыточными, в них нет ни малейшего элемента фантастики. Там, где заходит речь о травах, цветах, деревьях, горах, реках, восходах и закатах, фазах луны, -автор точен до мелочей. Его пейзажи — любовно воссозданный архетипический облик Европы (от Хоббитона — по всем приметам, Англии, до Минас-Тирита — на широте Флоренции, как объяснял Толкин).

Почти музыкальная смена времен года и климата — не задник для сюжета, а важная часть его. Пейзажи «подсвечены» с разных сторон, не только из мифического или исторического прошлого. Да, безлюдные поля на берегу Великой реки так манят во многом потому что где-то здесь будущий Голлум придушил своего брата, на гряду Мглистых гор с замиранием смотрели и великие государи прошлого, и трясущийся на пони Бильбо, и всадники, у которых между «между широкими плечами и короной — языки пламени». Но не менее важно и то, что пейзажи контрапунктом вплетены почти в любое действие: вспомним пощелкивание ножниц садовника, лишь намекающее на сад, весеннее солнце, речку — за стенами темноватого кабинета, где Гэндальф впервые открывает Фродо перспективу мировой «истории» и места, уготованного в ней хоббитам.

Кавычки поставлены не случайно. Слова об «историческом мышлении» сомнительны. Пусть эпоха и придумана, но где же собственно история в смешении сказки, мифологии, теологии и триллера — «Властелине колец»?

URL записи

polutona.ru/printer.php3?address=0410180132

для меня большая радость самый тот факт, что я случайно попала и подписалась на дневник  tes3m. Столько всего для души, в таком количестве, качестве, аккуратности подачи и ровности потока, сколько я нахожу в ее дневнике, я вообще не припоминаю, чтобы со мной случалось. Впечатление, что информация втекает меня сама собой, мне не достается труда даже делать глотки.
А только что я прочитала выложенную ею статью А.П.Цветкова о трилогии Толкина "Властелин колец".
Я рекомендую ее вам прочитать. Статья понравилась мне ровностью интонации, объективностью взгляда, внятностью изложения и вменяемостью автора, в которой, правда, сомневаться не приходилось даже в случаях разницы позиций). В статье, пожалуй, есть только одна фраза, с которой я не согласна: фраза о том, что подавляющий процент российских выпускниц еще недавно мечтал о карьере валютной проститутки. Если автор так пишет, значит, у него есть основания, безусловно. Но иногда мне все же кажется, что Алексей Петрович бывает чуть-чуть тенденциозен в том, что касается России-СССР-Российской Федерации. Фраза о выпускницах - единственное место в материале, с которым я не согласна.
К сожалению, я все еще не готова ясно выразить свое мнение о литературе пафоса - просто потому, что это мнение я еще не сформулировала и ни к какой внятной позиции не пришла. Я говорю вот об этих абзацах:
"Труднее всего простить Толкину полное выпадение из канона модернизма, и именно это выпадение делает его классификацию и оценку неудобной, а то и вовсе невозможной. Правила современной серьезной литературы, не предписанные трибуналом, а выводимые из самой этой литературы, отодвигают сюжет на второй план, порой и вовсе его ликвидируют: в «Улиссе» Джойса восемьсот страниц уходит на описание заурядного дня заурядного персонажа, а «Поиски потерянного времени» Пруста – попытка воссоздать течение этого времени на тысячах страниц без театрального реквизита фабулы. У Толкина сюжет беззастенчиво стоит на первом плане. Кроме того, модернизм требует иронии и дистанции, писатель парит в некоем внеморальном пространстве, представляя жизнь героев как коллекцию бабочек на иголках. У Толкина нет ни намека на иронию: каждая страница – это приговор, а вся книга в целом – протокол Страшного Суда.
Толкина можно назвать сокрушителем канона, но и это ничего не объясняет. Со времен первых авангардистов сокрушение канона стало общим местом модернизма, чуть ли не первым приемом, который автор берет на вооружение. В литературе этот трюк давно навяз в зубах, хотя им еще балуются так называемые «изобразительные» искусства, демонстрируя зрителю то разрубленную пополам корову, то экскременты слона. Толкин ведет себя не по правилам: он прорубает окно не в фиктивное будущее, а в реальное прошлое – не историческое, а сакральное, в его книгах есть модель святости, почти религия, откуда родом все искусство. Его абсолютные нравственные нормы управляют миром, а не выведены из него, и само искусство в этом мире – религиозный ритуал."
Дело в том, что "правила современной серьезной литературы", безусловно, существуют. И соотношение между ними и Толкином именно такое, какое описывает Цветков. Но я часто думаю, что эпоха постмодерна невечна, и постмодерн непременно умрет, и я твердо знаю, что будет потом - новая эпоха пафоса, может быть, несколько другого, чем мы привыкли. Постмодерн неминуемо выродится, потому что вырождается все. Автор утомится. Коллективное бессознательное "автор" - утомится. Каким будет новый виток пафосной литературы - мне сейчас сказать трудно, но остается версия, что как раз таким, как толкинская трилогия. Правда мне, человеку, полагающему эталоном величественного, прекрасного, возвышенного, талантливого, идеального пафоса творчество Г.Р.Державина, например, с этой мыслью согласиться трудно.

я не буду ставить ссылку, а приведу статью целиком.
спасибо.
читать дальшеАлексей Цветков
"Атлантический дневник", часть IV
Властелин сердец

В 1996 году британский книжный магазин «Уотерстоун» провел опрос читателей на тему: какую книгу следует считать лучшей книгой столетия. Угадать ответ не составит труда, а тому, кто ошибется, следует подправить свое чувство реальности: подавляющее большинство, 26 тысяч человек, назвали «Властелина колец» Толкина, которому русские переводчики дали столь несусветное имя, что я впредь буду называть его только по фамилии – по-английски его, как и многих других, называют просто инициалами, «Джей-Ар-Ар».
Этот объемистый трехтомный роман по сей день представляет собой не то чтобы загадку, но камень преткновения: Литература это с большой буквы или просто непритязательное чтиво? Мнения, надо сказать, резко разделились с самого начала, с момента публикации в середине 50-х годов. Английский поэт Уистан Хью Оден, известный также как тонкий и проницательный критик, отозвался о нем исключительно высоко, поставив его рядом с «Потерянным раем» Джона Милтона. С другой стороны, американец Эдмунд Уилсон, тоже изрядный авторитет, обозвал книгу «галиматьей» и язвительно заметил, что «некоторые люди – в особенности, по-видимому, в Британии, – на протяжении всей жизни не теряют вкуса к ребяческому вздору».
В журнале American Prospect опубликована статья Криса Муни, в которой он вновь ставит схоластический вопрос о том, к какому слою культуры отнести книгу Толкина. Ироническое название статьи непереводимо: его можно прочесть и как «Пинок хоббиту» и как «Расставание с вредной привычкой».
«Язвительная рецензия Уилсона положила начало почтенной традиции поношения хоббитов, однако стойкий успех произведений Толкина по-прежнему вгоняет в недоумение его литературных хулителей. В 1961 году Филип Тойнби с оптимизмом писал в лондонском Observer, что книги Толкина «преданы милосердному забвению». Сорок лет спустя общий тираж «Властелина колец» на многих языках достиг 50 миллионов экземпляров, его влияние ощутимо во всем, от «Звездных войн» до «Лед Зеппелин», и параллельно он в одиночку породил жанр «фэнтэзи». (Толкинский роман 1937 года «Хоббит» распродан примерно в таком же количестве.)»
Поскольку мир разделен на людей, читавших Толкина и не бравших его в руки, порой даже принципиально не бравших, попробую, наконец, коротко объяснить, о чем идет речь. Речь идет о совсем ином мире, населенном несколькими расами разумных существ: помимо людей это коротышки хоббиты, домоседы и любители выпить, загадочные долгожители эльфы и еще масса других существ, добрых, злых и пытающихся быть нейтральными, но в конечном счете вынужденных делать выбор. Этим миром правит волшебство, доброе и злое. Повелитель зла Саурон выковал волшебное кольцо, способное дать ему вечную и безграничную власть над миром, и на долю хоббита Фродо и его друзей, вместе с их наставником, добрым волшебником Гандальфом, выпала задача доставить это так называемое «Одно Кольцо» в твердыню Саурона, на огнедышащую гору в Мордоре, и там, в исходной точке, уничтожить этот ключ к власти.
На взгляд со стороны – просто волшебная сказка, пусть и занимающая три тома в полтысячи страниц каждый. Но такой взгляд ничего не проясняет, скорее вводит в заблуждение. Дело в том, что мир Толкина исключительно подробен и тонко выписан – он потратил долгие годы на сочинение своей трилогии, но на сочинение мира, где происходит ее действие, у автора ушла вся жизнь. С тех пор, с большим или меньшим успехом, этот прием монументальной живописи посредством колонковой кисти стал расхожим орудием в жанре «фэнтэзи», но Толкин был первым и самым добросовестным. Изданы уже целые тома вспомогательных и сопутствующих материалов, большей частью совершенно нечитабельных, но благоговейно раскупаемых всемирной армией фанатиков.
Что же произошло полвека назад, почему эта книга разразилась бурей на литературном небосклоне, и почему буря по сей день не стихает? Объяснений можно найти немало, и немало уже найдено. В частности, мир, в котором добро и зло абсолютно разделены и противопоставлены в бескомпромиссном конфликте, может послужить аллегорией минувшего века, хотя сам Толкин, по свидетельству Криса Муни, не слишком приветствовал такие толкования.
«Толкин утверждал, что никогда не опускался в своих произведениях до аллегории, но он не отрицал возможной «применимости». «Властелина колец» можно читать как его реакцию на современность, на мир катастрофических войн, жуткого оружия и индустриализации, которая, как это виделось Толкину, уничтожала его любимую сельскую, «эдвардианскую» Англию... И если «Одно Кольцо» Толкина представляет собой технологию, человеческую гордыню по отношению к природе, то ответ на это – уничтожить его навсегда».
Тот факт, что энтузиасты Толкина – это в подавляющем числе молодежь, поколение за поколением, может показаться вполне естественным, но поневоле задумываешься над тем фактом, что молодежи вроде бы свойственно увлекаться прогрессом, в то время как Толкин представляет совершенно противоположный лагерь. Он был католик самого традиционного пошиба, человек, чей взгляд был пристально направлен в прошлое, человек, преисполненный исторической ностальгии. Впрочем, это – скорее повод по-иному взглянуть на молодежь и на ее протесты. Движение хиппи, первое поколение фанатиков-толкинистов, было по сути чистой реакцией, испугом перед будущим, побегом из безоглядно прогрессивной капиталистической цивилизации в мифологическую идиллию прошлого. Саурон и его царство зла могут послужить символом нацизма, но с тем же успехом приложимы к американскому правительству и Пентагону с их непонятной и кровавой войной во Вьетнаме. А если вспомнить, что Толкин предпочитал любое дерево любому железу, легко сообразить, каким образом левый край политического спектра смыкается с правым в сегодняшнем движении «зеленых».
Толкин был продуктом эпохи Первой Мировой войны, и, по его собственному признанию, к 1918 году большинство его близких друзей пали на этой войне. «Властелин колец» и выстроенная вокруг этой эпопеи альтернативная вселенная стали своеобразным ответом писателя миру, в котором добро и зло безнадежно перемешаны, а устои обрушены – и одновременно пожизненным побегом из этого мира в другой, лучший, где свет и тень разделены резче, и где разница между верностью и предательством абсолютна. Литература такого рода существовала и раньше, хотя ничего подобного Толкину по монументальности она до него не создавала. Сюда входит жанр детектива, восходящий к Эдгару По и Конан Дойлю, а также научная фантастика, которая от лица Герберта Уэллса сделала заявку на серьезность, но очень быстро скатилась в массовый рынок. И даже «фэнтэзи», жанр, фактически изобретенный самим Толкином, имеет своих предшественников, прежде всего именно в английской литературе, как с сарказмом подмечал Эдмунд Уилсон, – можно вспомнить Уильяма Морриса, Джорджа Макдональда и Лорда Дансени, хотя сегодня их вспомнят немногие. Эти жанры, без всякого высокомерного осуждения, можно объединить под одним ярлыком: эскапизм, литература бегства, то есть такая, которую мы обычно читаем для расслабления мозгов, без лишних идей и режиссерских находок, с головокружительным сюжетом.
Что же касается жанра авторской сказки, то тут в первую очередь вспоминаешь Ханса Кристиана Андерсена, но параллелей с Толкином – почти никаких. Дело в том, что Андерсен – поразительно современный писатель, что-то вроде разведчика XX века, заброшенного в предыдущий. Его сказки исключительно многоплановы, преисполнены иронии и тонких закулисных ходов, глубины, выдающей себя за наивность, и полутонов, прикидывающихся черным и белым. Андерсен давно и справедливо причислен к современному канону. В Толкине нет ровным счетом ничего «современного», он стоит у этого канона костью в горле, камнем на дороге, который недоумевающие критики безуспешно пытаются объехать.
В чем же дело, почему современные критики никак не могут заключить мира с Толкином, и почему они, с другой стороны, не в состоянии его игнорировать? Легче ответить на последний вопрос: писателю, чья читательская аудитория исчисляется десятками миллионов, укусы критики нипочем, и в свое время Диккенс именно таким способом проложил себе дорогу в классики. Впрочем, тогдашняя аудитория была сплоченнее, а критика – менее военизирована.
Но как отнестись всерьез к писателю, чей стиль старомодно напыщен и тяжеловесен, чьи произведения испещрены, с позволения сказать, стихами, которые даже у поклонников вызывают кислую ухмылку? И опять все то же извечное проклятие жанра: массовый рынок, эскапизм. Герои Толкина, в полном соответствии с черно-белым нравственным кодексом романа, делятся на чудовищных злодеев и кристальных поборников добра, потому что выбор слишком очевиден. В довершение всего, это, как правило, одни мужчины – во всем романе нет ни единого полноценного женского образа, только идеальные эпизодические.
С другой стороны, серьезность замысла и труда не может не вызывать уважения. Толкин был профессиональным и весьма авторитетным в своей области филологом-германистом, его придуманная цивилизация выстроена из филигранных и безупречно спаянных деталей кельтского, древнеанглийского и древнескандинавского быта, его эльфы и воины говорят на придуманных языках этих этносов, а злодеи-орки – на особом гнусном наречии, которое, в пику всей нынешней политической корректности, приводит на память тюркские языки.
Труднее всего простить Толкину полное выпадение из канона модернизма, и именно это выпадение делает его классификацию и оценку неудобной, а то и вовсе невозможной. Правила современной серьезной литературы, не предписанные трибуналом, а выводимые из самой этой литературы, отодвигают сюжет на второй план, порой и вовсе его ликвидируют: в «Улиссе» Джойса восемьсот страниц уходит на описание заурядного дня заурядного персонажа, а «Поиски потерянного времени» Пруста – попытка воссоздать течение этого времени на тысячах страниц без театрального реквизита фабулы. У Толкина сюжет беззастенчиво стоит на первом плане. Кроме того, модернизм требует иронии и дистанции, писатель парит в некоем внеморальном пространстве, представляя жизнь героев как коллекцию бабочек на иголках. У Толкина нет ни намека на иронию: каждая страница – это приговор, а вся книга в целом – протокол Страшного Суда.
Толкина можно назвать сокрушителем канона, но и это ничего не объясняет. Со времен первых авангардистов сокрушение канона стало общим местом модернизма, чуть ли не первым приемом, который автор берет на вооружение. В литературе этот трюк давно навяз в зубах, хотя им еще балуются так называемые «изобразительные» искусства, демонстрируя зрителю то разрубленную пополам корову, то экскременты слона. Толкин ведет себя не по правилам: он прорубает окно не в фиктивное будущее, а в реальное прошлое – не историческое, а сакральное, в его книгах есть модель святости, почти религия, откуда родом все искусство. Его абсолютные нравственные нормы управляют миром, а не выведены из него, и само искусство в этом мире – религиозный ритуал.
«И вот, на шестнадцатый день пути, погребальный кортеж короля Теодена миновал зеленые поля Рогана и прибыл в Эдорас; и там их путь завершился. Золотой Чертог был увешан прекрасными коврами, и было там дано пиршество, величайшее со дня его возведения. Ибо на третий день воины Марки приготовили погребение Теодена, и положили его в каменной палате вместе с его оружием и многими другими прекрасными вещами, которыми он владел, и возвели над ним высокий курган, покрытый зелеными дерном и белым цветом незабвения. И теперь на восточной стороне Бэрроуфилда стало восемь курганов.
И тогда всадники королевского дома на белых конях ездили вокруг кургана и пели вместе песнь о Теодене, сыне Тенгела, которую сложил его скальд Глеовин, и больше он уже не слагал песен».
Над жанровой, бульварной литературой Толкина возносит уже тот эмпирический факт, что ему посвящена масса критической литературы, и даже желчный Харолд Блум, хранитель «западного канона», выпустил в своей редактуре два сборника такой критики – выразив, впрочем, надежду, что слава Толкина не будет вечной. Ему еще придется проглотить эти слова.
Статья Криса Муна кончается фактически ничем, и если критика и придумала «Властелину колец» какое-нибудь объяснение и оправдание, он об этом умалчивает. Но в действительности такое объяснение не должно вызывать особых затруднений. Ключом к пониманию толкинской эпопеи может послужить ее судьба в стране, куда она попала с большим опозданием – в России. Парадоксальным образом, сама книга, независимо от намерений давно усопшего автора, в свою очередь может послужить чем-то вроде ключа к современной России.
Сейчас трудно понять, почему «Властелина колец» не издавали в Советском Союзе – вернее, начали издавать только за пару лет до его развала. Вполне возможно, что бдительный Главлит тоже заподозрил аллегорию – или заподозрил, что ее заподозрят читатели. Поэтому, когда Роналд Рейган в своем знаменитом выступлении по поводу стратегической оборонной инициативы назвал Советский Союз «империей зла», в самом Советском Союзе литературного намека не поняли: вожди – потому, что по слабости здоровья и идеологической выдержанности книжек вообще не читали, а народ – потому, что читал только проверенное на официальный зуб. Впрочем, может быть и сам Рейган не знал истоков аллюзии, но они были очень хорошо известны «спичрайтеру», писавшему текст его речи, американскому шестидесятнику.
Но вскоре шлюзы прорвало. Человеку, далекому от замкнутого мира поклонников Толкина, трудно понять, насколько он велик – тем более, что все это происходит в среде молодежи, и людям моего поколения просто не найти входа в эти бесконечные подземелья. Только с развитием Интернета стали вырисовываться истинные контуры эпидемии: бесчисленные клубы поклонников в самых сокровенных уголках, огромный пласт любительской литературы по мотивам шедевра, большей частью смехотворно беспомощной и трогательно искренней, библиографии, коллекции информации и тому подобное.
Люди сегодняшнего поколения России выросли в мире, где все нравственные устои ниспровергнуты, а все нормы относительны. Вспомним, что еще недавно значительный процент старшеклассниц мечтал о карьере валютной проститутки. В этом Россия похожа на весь остальной современный мир, только в десятикратном размере. Моральный выбор всегда был нелегкой задачей, а в мире, где уничтожены абсолютные нравственные основы, он многим кажется невозможным.
Но зато у счастливых обладателей трехтомника появился шанс переселиться в иной мир, где у героев нет никаких сомнений, где выбор строго разделен на плюс и минус, и хотя отовсюду грозит великая опасность, но она грозит не нам, не читателям. Те, кто сомневается в таком толковании, полагая его слишком примитивным, пусть вспомнят, что моральные проблемы являются для героев Толкина центральными и сформулированы чрезвычайно просто: зло или добро; кроме этого полярного противостояния в романе просто ничего нет. Читатель «Властелина колец» может быть в реальной жизни жуликом, агентом ФСБ или совратителем малолетних, но в качестве читателя Толкина он обязан быть поборником абсолютного добра и святости – автор просто не оставляет нам другого выбора, потому что книгу невозможно читать с позиций сочувствия Саурону и его оркам.
Этот дудочник, английский крысолов, увел за собой не только целое поколение детей, но и всю русскую литературу. Я не имею здесь в виду, что Чеховы и Достоевские стали появляться реже, Советский Союз и до Толкина ими не баловал, но всегда жила идея, что литература чем-то связана с реальной жизнью. Теперь с этим покончено, и я подразумеваю не доморощенную российскую «фэнтэзи», которая за считанные годы расцвела таким пышным цветом, что по изобилию и убожеству побивает все западные рекорды. Нет, я говорю о литературе, которую сила привычки все еще заставляет именовать серьезной, и именно эта литература отправилась в невозвратную сторону побега. Можно упомянуть Виктора Пелевина, замечательный пример слепоглухонемого автора, или Татьяну Толстую, берущую заезженные штампы напрокат у того же Пелевина. Антибукеровскую премию за прошлый год получил роман Бориса Акунина, гибридный образец эскапистского жанра – детектив в стиле «ретро» плюс «фэнтэзи», потому что главный герой-сыщик наделен чудесной способностью всегда выходить сухим из воды. Стоит вспомнить, что в других странах эти жанры вынесены за скобки литературы, и премии им присуждаются особые, «жанровые».
«Властелин колец» – это, в конечном счете, соблазн, протез реальной нравственности. Подобно тому, как сам Толкин на всю жизнь бежал от ужасов войны в свой фантастический мир, целое поколение российских писателей пытается отвести глаза от катастрофы, постигшей страну. Но реальность нельзя оставлять без присмотра, она имеет свойство мстить за невнимание. В конце романа Фродо под зловещим воздействием кольца поддается искушению власти, и лишь счастливая случайность, палец, откушенный чудовищем в схватке, навсегда низвергает кольцо в огненную пропасть. Но нет никакой гарантии, что именно так произошло в жизни, и нет гарантии, что Фродо и его спутники вообще были снаряжены в экспедицию. Империя зла еще может дождаться нового шанса.

slovari.yandex.ru/dict/postmodernism/1

Граждане. Ну я понимаю, что у всех осень. Но почему так строго первого сентября-то?!

когда мы с сестрой, маленькие девочки, кричали, бегали, шумели, когда мама с сестрой слишком громко спорили на кухне, когда хирурги в ординаторской слишком громкой советовали за шахматами, когда гагринские племянницы слишком шумно отнимали друг у друга телефонную трубку "с Москвой", когда очередь врачей в больничной столовой делила еще невыданные продуктовые заказы, когда пассажиры автобуса препирались с кондуктором, - Тенгиз Григорьевич не выдерживал и вскрикивал: "Да что вы, как армяне!".
Теперь на зверевской даче новые соседи - шум, гам, малалай, денно и нощно крики, свадьбы, гости, машины, "орущие дети и плачущий пес", непрекращающийся гвалт.
И, знаете только теперь я, наконец, поняла, что Тенгиз Григорьевич имел в виду под этим возгласом, лишенным сказуемого, под этим безглагольным вскриком - "да что вы как армяне!"
Никакого глагола тут не подобрать, только мимикой, жестом, эмоцией и можно выразить, что думаешь.

давношняя статья о литературном процессе (я просто навожу порядок)
Айзенберг, Кузьмин, Пригов
magazines.russ.ru/km/2004/2/aiz.html