02.09.2008 в 21:11
Пишет tes3m:Толкин pro и contra - cтатьи Цветкова и Одена.
Алексей Цветков
читать дальше"Атлантический дневник", часть IV
Властелин сердец
В 1996 году британский книжный магазин «Уотерстоун» провел опрос читателей на тему: какую книгу следует считать лучшей книгой столетия. Угадать ответ не составит труда, а тому, кто ошибется, следует подправить свое чувство реальности: подавляющее большинство, 26 тысяч человек, назвали «Властелина колец» Толкина, которому русские переводчики дали столь несусветное имя, что я впредь буду называть его только по фамилии – по-английски его, как и многих других, называют просто инициалами, «Джей-Ар-Ар».
Этот объемистый трехтомный роман по сей день представляет собой не то чтобы загадку, но камень преткновения: Литература это с большой буквы или просто непритязательное чтиво? Мнения, надо сказать, резко разделились с самого начала, с момента публикации в середине 50-х годов. Английский поэт Уистан Хью Оден, известный также как тонкий и проницательный критик, отозвался о нем исключительно высоко, поставив его рядом с «Потерянным раем» Джона Милтона. С другой стороны, американец Эдмунд Уилсон, тоже изрядный авторитет, обозвал книгу «галиматьей» и язвительно заметил, что «некоторые люди – в особенности, по-видимому, в Британии, – на протяжении всей жизни не теряют вкуса к ребяческому вздору».
В журнале American Prospect опубликована статья Криса Муни, в которой он вновь ставит схоластический вопрос о том, к какому слою культуры отнести книгу Толкина. Ироническое название статьи непереводимо: его можно прочесть и как «Пинок хоббиту» и как «Расставание с вредной привычкой».
«Язвительная рецензия Уилсона положила начало почтенной традиции поношения хоббитов, однако стойкий успех произведений Толкина по-прежнему вгоняет в недоумение его литературных хулителей. В 1961 году Филип Тойнби с оптимизмом писал в лондонском Observer, что книги Толкина «преданы милосердному забвению». Сорок лет спустя общий тираж «Властелина колец» на многих языках достиг 50 миллионов экземпляров, его влияние ощутимо во всем, от «Звездных войн» до «Лед Зеппелин», и параллельно он в одиночку породил жанр «фэнтэзи». (Толкинский роман 1937 года «Хоббит» распродан примерно в таком же количестве.)»
Поскольку мир разделен на людей, читавших Толкина и не бравших его в руки, порой даже принципиально не бравших, попробую, наконец, коротко объяснить, о чем идет речь. Речь идет о совсем ином мире, населенном несколькими расами разумных существ: помимо людей это коротышки хоббиты, домоседы и любители выпить, загадочные долгожители эльфы и еще масса других существ, добрых, злых и пытающихся быть нейтральными, но в конечном счете вынужденных делать выбор. Этим миром правит волшебство, доброе и злое. Повелитель зла Саурон выковал волшебное кольцо, способное дать ему вечную и безграничную власть над миром, и на долю хоббита Фродо и его друзей, вместе с их наставником, добрым волшебником Гандальфом, выпала задача доставить это так называемое «Одно Кольцо» в твердыню Саурона, на огнедышащую гору в Мордоре, и там, в исходной точке, уничтожить этот ключ к власти.
На взгляд со стороны – просто волшебная сказка, пусть и занимающая три тома в полтысячи страниц каждый. Но такой взгляд ничего не проясняет, скорее вводит в заблуждение. Дело в том, что мир Толкина исключительно подробен и тонко выписан – он потратил долгие годы на сочинение своей трилогии, но на сочинение мира, где происходит ее действие, у автора ушла вся жизнь. С тех пор, с большим или меньшим успехом, этот прием монументальной живописи посредством колонковой кисти стал расхожим орудием в жанре «фэнтэзи», но Толкин был первым и самым добросовестным. Изданы уже целые тома вспомогательных и сопутствующих материалов, большей частью совершенно нечитабельных, но благоговейно раскупаемых всемирной армией фанатиков.
Что же произошло полвека назад, почему эта книга разразилась бурей на литературном небосклоне, и почему буря по сей день не стихает? Объяснений можно найти немало, и немало уже найдено. В частности, мир, в котором добро и зло абсолютно разделены и противопоставлены в бескомпромиссном конфликте, может послужить аллегорией минувшего века, хотя сам Толкин, по свидетельству Криса Муни, не слишком приветствовал такие толкования.
«Толкин утверждал, что никогда не опускался в своих произведениях до аллегории, но он не отрицал возможной «применимости». «Властелина колец» можно читать как его реакцию на современность, на мир катастрофических войн, жуткого оружия и индустриализации, которая, как это виделось Толкину, уничтожала его любимую сельскую, «эдвардианскую» Англию... И если «Одно Кольцо» Толкина представляет собой технологию, человеческую гордыню по отношению к природе, то ответ на это – уничтожить его навсегда».
Тот факт, что энтузиасты Толкина – это в подавляющем числе молодежь, поколение за поколением, может показаться вполне естественным, но поневоле задумываешься над тем фактом, что молодежи вроде бы свойственно увлекаться прогрессом, в то время как Толкин представляет совершенно противоположный лагерь. Он был католик самого традиционного пошиба, человек, чей взгляд был пристально направлен в прошлое, человек, преисполненный исторической ностальгии. Впрочем, это – скорее повод по-иному взглянуть на молодежь и на ее протесты. Движение хиппи, первое поколение фанатиков-толкинистов, было по сути чистой реакцией, испугом перед будущим, побегом из безоглядно прогрессивной капиталистической цивилизации в мифологическую идиллию прошлого. Саурон и его царство зла могут послужить символом нацизма, но с тем же успехом приложимы к американскому правительству и Пентагону с их непонятной и кровавой войной во Вьетнаме. А если вспомнить, что Толкин предпочитал любое дерево любому железу, легко сообразить, каким образом левый край политического спектра смыкается с правым в сегодняшнем движении «зеленых».
Толкин был продуктом эпохи Первой Мировой войны, и, по его собственному признанию, к 1918 году большинство его близких друзей пали на этой войне. «Властелин колец» и выстроенная вокруг этой эпопеи альтернативная вселенная стали своеобразным ответом писателя миру, в котором добро и зло безнадежно перемешаны, а устои обрушены – и одновременно пожизненным побегом из этого мира в другой, лучший, где свет и тень разделены резче, и где разница между верностью и предательством абсолютна. Литература такого рода существовала и раньше, хотя ничего подобного Толкину по монументальности она до него не создавала. Сюда входит жанр детектива, восходящий к Эдгару По и Конан Дойлю, а также научная фантастика, которая от лица Герберта Уэллса сделала заявку на серьезность, но очень быстро скатилась в массовый рынок. И даже «фэнтэзи», жанр, фактически изобретенный самим Толкином, имеет своих предшественников, прежде всего именно в английской литературе, как с сарказмом подмечал Эдмунд Уилсон, – можно вспомнить Уильяма Морриса, Джорджа Макдональда и Лорда Дансени, хотя сегодня их вспомнят немногие. Эти жанры, без всякого высокомерного осуждения, можно объединить под одним ярлыком: эскапизм, литература бегства, то есть такая, которую мы обычно читаем для расслабления мозгов, без лишних идей и режиссерских находок, с головокружительным сюжетом.
Что же касается жанра авторской сказки, то тут в первую очередь вспоминаешь Ханса Кристиана Андерсена, но параллелей с Толкином – почти никаких. Дело в том, что Андерсен – поразительно современный писатель, что-то вроде разведчика XX века, заброшенного в предыдущий. Его сказки исключительно многоплановы, преисполнены иронии и тонких закулисных ходов, глубины, выдающей себя за наивность, и полутонов, прикидывающихся черным и белым. Андерсен давно и справедливо причислен к современному канону. В Толкине нет ровным счетом ничего «современного», он стоит у этого канона костью в горле, камнем на дороге, который недоумевающие критики безуспешно пытаются объехать.
В чем же дело, почему современные критики никак не могут заключить мира с Толкином, и почему они, с другой стороны, не в состоянии его игнорировать? Легче ответить на последний вопрос: писателю, чья читательская аудитория исчисляется десятками миллионов, укусы критики нипочем, и в свое время Диккенс именно таким способом проложил себе дорогу в классики. Впрочем, тогдашняя аудитория была сплоченнее, а критика – менее военизирована.
Но как отнестись всерьез к писателю, чей стиль старомодно напыщен и тяжеловесен, чьи произведения испещрены, с позволения сказать, стихами, которые даже у поклонников вызывают кислую ухмылку? И опять все то же извечное проклятие жанра: массовый рынок, эскапизм. Герои Толкина, в полном соответствии с черно-белым нравственным кодексом романа, делятся на чудовищных злодеев и кристальных поборников добра, потому что выбор слишком очевиден. В довершение всего, это, как правило, одни мужчины – во всем романе нет ни единого полноценного женского образа, только идеальные эпизодические.
С другой стороны, серьезность замысла и труда не может не вызывать уважения. Толкин был профессиональным и весьма авторитетным в своей области филологом-германистом, его придуманная цивилизация выстроена из филигранных и безупречно спаянных деталей кельтского, древнеанглийского и древнескандинавского быта, его эльфы и воины говорят на придуманных языках этих этносов, а злодеи-орки – на особом гнусном наречии, которое, в пику всей нынешней политической корректности, приводит на память тюркские языки.
Труднее всего простить Толкину полное выпадение из канона модернизма, и именно это выпадение делает его классификацию и оценку неудобной, а то и вовсе невозможной. Правила современной серьезной литературы, не предписанные трибуналом, а выводимые из самой этой литературы, отодвигают сюжет на второй план, порой и вовсе его ликвидируют: в «Улиссе» Джойса восемьсот страниц уходит на описание заурядного дня заурядного персонажа, а «Поиски потерянного времени» Пруста – попытка воссоздать течение этого времени на тысячах страниц без театрального реквизита фабулы. У Толкина сюжет беззастенчиво стоит на первом плане. Кроме того, модернизм требует иронии и дистанции, писатель парит в некоем внеморальном пространстве, представляя жизнь героев как коллекцию бабочек на иголках. У Толкина нет ни намека на иронию: каждая страница – это приговор, а вся книга в целом – протокол Страшного Суда.
Толкина можно назвать сокрушителем канона, но и это ничего не объясняет. Со времен первых авангардистов сокрушение канона стало общим местом модернизма, чуть ли не первым приемом, который автор берет на вооружение. В литературе этот трюк давно навяз в зубах, хотя им еще балуются так называемые «изобразительные» искусства, демонстрируя зрителю то разрубленную пополам корову, то экскременты слона. Толкин ведет себя не по правилам: он прорубает окно не в фиктивное будущее, а в реальное прошлое – не историческое, а сакральное, в его книгах есть модель святости, почти религия, откуда родом все искусство. Его абсолютные нравственные нормы управляют миром, а не выведены из него, и само искусство в этом мире – религиозный ритуал.
«И вот, на шестнадцатый день пути, погребальный кортеж короля Теодена миновал зеленые поля Рогана и прибыл в Эдорас; и там их путь завершился. Золотой Чертог был увешан прекрасными коврами, и было там дано пиршество, величайшее со дня его возведения. Ибо на третий день воины Марки приготовили погребение Теодена, и положили его в каменной палате вместе с его оружием и многими другими прекрасными вещами, которыми он владел, и возвели над ним высокий курган, покрытый зелеными дерном и белым цветом незабвения. И теперь на восточной стороне Бэрроуфилда стало восемь курганов.
И тогда всадники королевского дома на белых конях ездили вокруг кургана и пели вместе песнь о Теодене, сыне Тенгела, которую сложил его скальд Глеовин, и больше он уже не слагал песен».
Над жанровой, бульварной литературой Толкина возносит уже тот эмпирический факт, что ему посвящена масса критической литературы, и даже желчный Харолд Блум, хранитель «западного канона», выпустил в своей редактуре два сборника такой критики – выразив, впрочем, надежду, что слава Толкина не будет вечной. Ему еще придется проглотить эти слова.
Статья Криса Муна кончается фактически ничем, и если критика и придумала «Властелину колец» какое-нибудь объяснение и оправдание, он об этом умалчивает. Но в действительности такое объяснение не должно вызывать особых затруднений. Ключом к пониманию толкинской эпопеи может послужить ее судьба в стране, куда она попала с большим опозданием – в России. Парадоксальным образом, сама книга, независимо от намерений давно усопшего автора, в свою очередь может послужить чем-то вроде ключа к современной России.
Сейчас трудно понять, почему «Властелина колец» не издавали в Советском Союзе – вернее, начали издавать только за пару лет до его развала. Вполне возможно, что бдительный Главлит тоже заподозрил аллегорию – или заподозрил, что ее заподозрят читатели. Поэтому, когда Роналд Рейган в своем знаменитом выступлении по поводу стратегической оборонной инициативы назвал Советский Союз «империей зла», в самом Советском Союзе литературного намека не поняли: вожди – потому, что по слабости здоровья и идеологической выдержанности книжек вообще не читали, а народ – потому, что читал только проверенное на официальный зуб. Впрочем, может быть и сам Рейган не знал истоков аллюзии, но они были очень хорошо известны «спичрайтеру», писавшему текст его речи, американскому шестидесятнику.
Но вскоре шлюзы прорвало. Человеку, далекому от замкнутого мира поклонников Толкина, трудно понять, насколько он велик – тем более, что все это происходит в среде молодежи, и людям моего поколения просто не найти входа в эти бесконечные подземелья. Только с развитием Интернета стали вырисовываться истинные контуры эпидемии: бесчисленные клубы поклонников в самых сокровенных уголках, огромный пласт любительской литературы по мотивам шедевра, большей частью смехотворно беспомощной и трогательно искренней, библиографии, коллекции информации и тому подобное.
Люди сегодняшнего поколения России выросли в мире, где все нравственные устои ниспровергнуты, а все нормы относительны. Вспомним, что еще недавно значительный процент старшеклассниц мечтал о карьере валютной проститутки. В этом Россия похожа на весь остальной современный мир, только в десятикратном размере. Моральный выбор всегда был нелегкой задачей, а в мире, где уничтожены абсолютные нравственные основы, он многим кажется невозможным.
Но зато у счастливых обладателей трехтомника появился шанс переселиться в иной мир, где у героев нет никаких сомнений, где выбор строго разделен на плюс и минус, и хотя отовсюду грозит великая опасность, но она грозит не нам, не читателям. Те, кто сомневается в таком толковании, полагая его слишком примитивным, пусть вспомнят, что моральные проблемы являются для героев Толкина центральными и сформулированы чрезвычайно просто: зло или добро; кроме этого полярного противостояния в романе просто ничего нет. Читатель «Властелина колец» может быть в реальной жизни жуликом, агентом ФСБ или совратителем малолетних, но в качестве читателя Толкина он обязан быть поборником абсолютного добра и святости – автор просто не оставляет нам другого выбора, потому что книгу невозможно читать с позиций сочувствия Саурону и его оркам.
Этот дудочник, английский крысолов, увел за собой не только целое поколение детей, но и всю русскую литературу. Я не имею здесь в виду, что Чеховы и Достоевские стали появляться реже, Советский Союз и до Толкина ими не баловал, но всегда жила идея, что литература чем-то связана с реальной жизнью. Теперь с этим покончено, и я подразумеваю не доморощенную российскую «фэнтэзи», которая за считанные годы расцвела таким пышным цветом, что по изобилию и убожеству побивает все западные рекорды. Нет, я говорю о литературе, которую сила привычки все еще заставляет именовать серьезной, и именно эта литература отправилась в невозвратную сторону побега. Можно упомянуть Виктора Пелевина, замечательный пример слепоглухонемого автора, или Татьяну Толстую, берущую заезженные штампы напрокат у того же Пелевина. Антибукеровскую премию за прошлый год получил роман Бориса Акунина, гибридный образец эскапистского жанра – детектив в стиле «ретро» плюс «фэнтэзи», потому что главный герой-сыщик наделен чудесной способностью всегда выходить сухим из воды. Стоит вспомнить, что в других странах эти жанры вынесены за скобки литературы, и премии им присуждаются особые, «жанровые».
«Властелин колец» – это, в конечном счете, соблазн, протез реальной нравственности. Подобно тому, как сам Толкин на всю жизнь бежал от ужасов войны в свой фантастический мир, целое поколение российских писателей пытается отвести глаза от катастрофы, постигшей страну. Но реальность нельзя оставлять без присмотра, она имеет свойство мстить за невнимание. В конце романа Фродо под зловещим воздействием кольца поддается искушению власти, и лишь счастливая случайность, палец, откушенный чудовищем в схватке, навсегда низвергает кольцо в огненную пропасть. Но нет никакой гарантии, что именно так произошло в жизни, и нет гарантии, что Фродо и его спутники вообще были снаряжены в экспедицию. Империя зла еще может дождаться нового шанса.
Уистен X. Оден
читать дальшеВ поисках героя
I. Общие замечания
Поиски потерявшейся пуговицы не являются Поиском в истинном смысле слова: отправляться на поиски означает идти искать то, о чем пока не имеешь ни малейшего представления; можно, конечно, вообразить себе некий образ искомого, но подлинен он или ложен - выяснится лишь тогда, когда искомое будет найдено.
Посему животные не могут отправляться на поиски. Они охотятся за добычей, ищут воду или брачного партнера, однако их поведение обусловлено самой природой животных, а цель подобного поведения есть восстановление потревоженного равновесия. Иными словами, у животных просто нет выбора - они могут поступить лишь так и никак иначе.
Но человек обладает свободой воли, он творит историю, и будущее для него всегда открыто; человеческая природа по сути своей подразумевает поиски (или Поиск), ибо в каждый момент времени человек превосходит сам себя. Для человека настоящее не является реальным - только обладающим определенной ценностью. Он не может ни в точности повторить прошлое - поскольку всякая доля секунды уникальна, - ни целиком забыть о нем, потому что каждое мгновение он изменяет, модифицирует это прошлое, и оно становится несколько иным, сохраняя тем не менее свои основные черты.
Вот почему для человека невозможно выразить смысл существования в одном-единственном образе. Кто-то помышляет лишь о будущем, и его образ существования - прямая дорога, уходящая в бесконечность; а кто-то сосредоточен на прошлом, и здесь образом будет город, архитектура которого представляет собой невероятное смешение стилей, а населяют этот город тени умерших, воскрешенных любящей памятью. Общее в этих образах - только целеполагание: дорога уходит в бесконечность, но - в конкретном направлении, а город выстроен для того, чтобы служить домом и облегчить горечь утрат.
Животные, в отличие от людей, живут настоящим, им неведомы образы дорог и городов, и они прекрасно обходятся без этих образов. Они обитают в условиях дикой природы и устраивают такие логова, в которых в большинстве случаев живет поколение за поколением. А человеку образы дороги и города просто необходимы. Образ города,из которого не ведет ни единая дорога, означает тюрьму; образ дороги, начинающейся ниоткуда, есть не истинная Дорога, а только цепочка звериных следов.
Схожие затруднения возникают, когда пытаешься описать одновременно собственную личность, собственную жизнь - и личность и жизнь других. С субъективной точки зрения "я" уникально, причем оно как "Эго" коренным образом разнится со своим физическим воплощением, то есть телом, равно как и со своими мыслями, чувствами, желаниями и стремлениями. Что же касается других людей, их "эго" недоступно для меня как наблюдателя; я вижу только внешнюю оболочку, которая отнюдь не уникальна, которую вполне можно сопоставить с множеством схожих оболочек, включая и мою собственную. При условии, что я - зоркий наблюдатель и неплохой имитатор, мне вряд ли составит труда притвориться другим человеком настолько убедительно, чтобы обмануть даже его близких друзей; но при этом я все равно останусь самим собой и никогда не постигну, что означает стать другим в полном смысле слова. Связь между моим Эго и моей сущностью радикально отличается от моих связей с окружающим миром.
Я также сознаю, что непрерывно нахожусь в процессе становления, непрерывно обновляюсь, причем эти перемены могут быть и незаметны со стороны; в других же я замечаю только следы прожитых лет - объективное свидетельство хода времени: такой-то и такой-то постарел, обрюзг или ведет себя не так, как вел обычно. А есть еще смерть; нам известно, что все люди умирают, но смертью как опытом поделиться невозможно: я не могу участвовать в смертях других, а они - в моей.
И последнее: субъективное восприятие жизни заключается в постоянной необходимости выбора, и как раз одолевавшие меня сомнения и искушения представляются мне впоследствии куда более важными, чем действия, предпринятые после совершенного выбора. А наблюдая за другими людьми, я не замечаю их душевных метаний: я вижу только действия. В сравнении со мной другие люди кажутся мне менее свободными и более целеустремленными, чем я сам.(*)
* * *
Поиск - древнейший, сложнейший и самый популярный из литературных жанров. В некоторых случаях произведения в жанре Поиска основываются на исторических событиях - скажем, истоки легенды о поисках Золотого Руна лежат, вполне возможно, в преданиях о походах античных торговцев за янтарем, а также на ряде сюжетов (например, сюжет о заколдованной принцессе, чье жестокое, ледяное сердце может растопить только предназначенный судьбой возлюбленный, отражает, вероятно, древние дорелигиозные обряды). Однако я полагаю, что неизбывное очарование жанра Поиска связано с тем, что Поиск представляет собой историческое и символическое описание нашего субъективного жизненного опыта.
В качестве типичного примера традиционного Поиска возьмем сказку "Живая вода" из сборника братьев Гримм. Старый король захворал. Трое его сыновей по очереди отправляются за живой водой, которая только и может вернуть королю здоровье. Старшими сыновьями движет вовсе не стремление помочь отцу, но алчность, ибо все их помыслы - о награде за живую воду; лишь младший и вправду заботится об отце. Все трое встречают карлика, который спрашивает у них, куда они направляются. Старшие сыновья грубят карлику и отказываются отвечать, и за это карлик заключает их в глубоком и темном ущелье. Младший же отвечает искренне и вежливо, и карлик не только указывает ему дорогу к замку с источником живой воды, но и одаряет юношу волшебной палочкой, открывающей ворота замка, и двумя караваями хлеба - для львов, стерегущих источник. Кроме того, карлик предупреждает, что юноша должен покинуть замок до того, как часы пробьют двенадцать, иначе он окажется пленником замка. В точности выполнив наставления карлика и воспользовавшись чудесными предметами, младший сын короля добывает живую воду, встречает красавицу-принцессу, которая обещает выйти за него замуж, если он вернется в течение года и уносит из замка магический меч, способный сразить целое войско, и волшебный каравай, остающийся целым, сколько ни откусывай. Впрочем, юноша едва не попадает в плен: забыв о предостережении карлика, он ложится на перину и засыпает и просыпается лишь с двенадцатым ударом часов; он успевает все же выбежать за ворота, но смыкающиеся створки прищемляют ему пятку.
По дороге домой юноша вновь встречает карлика и узнает о том, что сталось с его братьями. По его просьбе карлик с неохотой освобождает старших сыновей короля и на прощание говорит юноше, что его братья - грубияны и злодеи.
Все вместе трое братьев держат путь домой и младший своим мечом и волшебным караваем избавляет от войны и голода три королевства. Когда же братья приходят к морю, младший засыпает на морском берегу, а старшие братья выкрадывают у него воду жизни и наливают вместо нее во флягу обыкновенной морской воды. По возвращении домой младший сын подносит флягу королю, и тому, естественно, от морской воды становится хуже прежнего; и тогда старшие сыновья исцеляют отца похищенной живой водой.
Король верит наветам старших сыновей на младшего и велит своему главному ловчему тайно отвести юношу в лес и там застрелить его за попытку отравить отца. Однако у ловчего рука не поднимается натянуть тетиву, он отпускает юношу, и тот остается жить в лесу.
Тем временем в королевский дворец начинают прибывать караваны с золотом и самоцветами - так правители земель, избавленных младшим братом от войны и голода, выражают ему свою благодарность. Старый король постепенно убеждается в невиновности младшего сына, а принцесса из колдовского замка, готовясь к свадьбе, велит проложить дорогу и вымостить ее золотом: и впустить в замок ведено лишь того, кто поскачет прямиком по этой дороге.
Старшие братья снова пытаются обойти младшего и первыми скачут к колдовскому замку, однако не выдерживают испытания золотой дорогой: из боязни испортить дорогу один пускает коня слева от нее, второй - справа. Разумеется, ни тот ни другой в замок не попадают. А младший сын настолько поглощен мыслями о встрече с принцессой, что даже не замечает золота на дороге и скачет прямо к замку. Его впускают внутрь, он женится на принцессе, возвращается с ней домой и примиряется с отцом. Старших же братьев с позором изгоняют, и все заканчивается как нельзя лучше.
В этом типичном Поиске можно выделить шесть композиционных элементов.
1. Чудесный предмет (или чудесная невеста), который (которую) необходимо найти.
2. Долгое путешествие "иди туда - не знаю куда", ибо местонахождение чудесного предмета (чудесной невесты) неизвестно.
3. Герой. Овладеть чудесным предметом может только тот, кто имеет на это право в силу своих определенных качеств.
4. Испытание или вереница испытаний, благодаря которым изобличаются ложные претенденты и становится ясен истинный герой.
5. Стражи чудесного предмета, которых нужно победить, прежде чем завладеть предметом. Поединок со стражами может быть еще одним испытанием героя, или же стражи могут выступать как подлинные антагонисты героя.
6. Чудесные помощники, которые делятся с героем своими знаниями и волшебными средствами и без которых он не может победить. Эти помощники выступают как в антропоморфном, так и в животном облике .
Не будет преувеличением сказать, что каждый из этих композиционных элементов сказки соответствует той или иной стадии персонального жизненного опыта.
1. Многие мои поступки имеют какую-либо цель. Эта цель может быть промежуточной - написать предложение так, чтобы точно выразить мысль или глобальной - найти истинное счастье или смысл жизни, стать тем, кем я хочу или кем мне суждено Господом. И трудно подыскать для подобной цели образ более естественный, нежели прекрасная принцесса или живая вода.
2. Я воспринимаю время как непрерывное и необратимое изменение. В пространственных же терминах этот процесс становится путешествием.
3. Я воспринимаю себя как уникальную личность (цель - моя и только моя), противостоящую неизведанному будущему: мне неведомо, добьюсь ли я успеха или так и не достигну желанной цели. Ощущение собственной уникальности порождает образ героя, тогда как чувство неопределенности создает образы терпящих поражение соперников.
4. Я сознаю, что во мне противоборствуют определенные силы, одни из которых я считаю добрыми, другие - злыми; эти силы пытаются побудить меня к тем или иным действиям. Существование этих сил - неоспоримый факт. Я могу поддаться желанию или отвергнуть его, однако не могу по выбору желать или не желать чего-либо. Образ этого противоборства, следовательно, должен быть двойственным, отсюда - друзья (помощники) и враги (антагонисты).
С другой стороны, Поиск не создает образов объективного опыта или общественной жизни. Исключив субъективные ощущения и вообразив себя объективом фотокамеры, я увижу при взгляде на мир вокруг, что большинство людей добывает средства к жизни, пребывая в одной и той же точке пространства, что путешествия доступны лишь тем, кто в отпуске или у кого тугой кошелек. Я увижу, что даже на войне нет четкого разделения на белое и черное, на абсолютно злых и абсолютно праведных (хотя военная пропаганда, как известно, утверждает обратное: мы - средоточие добра и света, а наши враги - скопище пороков и исчадия тьмы); впрочем, некоторые войны можно с натяжкой назвать справедливыми. Что же касается схватки человека с силами природы или с дикими зверями, я увижу, что природа не сознает своей склонности к разрушению и что животные нападают на человека от голода или со страха, но никогда - по якобы врожденной свирепости.
* * *
Во многих вариантах Поиска, как древних, так и современных, победа героя или обретение чудесного предмета ведет к всеобщему благу в том обществе, к которому принадлежит герой. Даже когда целью Поиска является брак, герой женится не на обыкновенной девушке - обязательно на принцессе, и личное счастье является случайным по отношению к благу общества: ведь теперь у королевства есть хороший правитель, а скоро появится и наследник престола.
Правда, существуют и такие варианты, в которых успех и достижение цели важны только для конкретного человека. К примеру, Святой Грааль никогда не бывает видимым для всех: узреть его дано лишь особенно благородным и добродетельным людям.
Существует два типа героев Поиска. Первый тип напоминает эпического героя, доблесть которого очевидна для всех. Скажем, в Ясоне с первого взгляда узнают человека, который единственный способен добыть Золотое Руно. Второй тип героя характерен для волшебных сказок: доблесть этого героя изначально скрыта. Младший сын, слабейший, самый глупый, словом, тот, от которого никак не ожидаешь, что он добьется успеха, становится героем, когда терпят поражение те, кто предположительно лучше него во всех отношениях. И успехом он обязан не собственным силам и талантам, а чудесным помощникам - феям, волшебникам, животным, помогающим ему по той причине, что он, в отличие от соперников, достаточно скромен, чтобы прислушаться к советам, и достаточно добр, чтобы прийти на подмогу тем, кто в этом нуждается.
Предметом нашего изучения является Поиск в его традиционной форме, однако, как представляется, имеет смысл кратко охарактеризовать и другие формы, отличные от традиционной.
А. Детектив.
Здесь целью является не чудесный предмет и не чудесная невеста, а ответ на вопрос: "Кто совершил преступление?" Вдобавок здесь не только нет путешествия, но и чем меньше общество, чем уже территория, тем лучше. Противоборствуют две стороны, причем у одной - единственный представитель, преступник, ибо раздел в этом варианте проходит не между добром и злом, а между виновностью и невиновностью. Герой-сыщик не принадлежит ни к какой из сторон.
Б. Авантюра.
Тут мы имеем путешествие как цель, и чтобы достичь цели, нужно выдержать множество приключений. Классический пример подобного варианта - "Приключения Артура Гордона Пима" Эдгара По. Другие примеры, более сложные и не столь однозначные - "Фауст" Гете и легенда о Дон-Жуане.
По условиям договора Фаусту возбранялось требовать, чтобы Мефистофель остановил какое-либо мгновение ("остановись, мгновенье, ты прекрасно"); он поклялся ни за что не признавать того, что достиг цели всей своей жизни. Поиск же Дон-Жуана не закончится никогда, ибо всегда найдутся девушки, которых он еще не обольстил и не соблазнил. Кстати сказать, Дон-Жуан - едва ли не единичный пример героя-злодея, которого ведет в Поиске не добро, а зло.
В. "Моби Дик".
Здесь объединены чудесный предмет и жестокий страж, а целью Поиска является не обретение, но разрушение, уничтожение. Иными словами, перед нами еще один пример "злого" Поиска - впрочем, скорее, трагического. Капитан Ахав - товарищ Отелло, никак не Яго.
Г. Романы Ф. Кафки.
В этих романах герой не достигает цели. В "Процессе" ему не удается ни доказать свою невиновность, ни узнать, в чем же его обвиняют; в "Замке" героя официально так и не признают землемером. Герой Кафки терпит поражение не потому, что не достоин победы, но потому, что добиться успеха - не в силах человека. Слишком сильны и (хотя Кафка этого не говорит, мы вполне можем предположить) слишком злонамеренны стражи. К. становится героем постольку, поскольку он упорно, упрямо сражается, несмотря на явное превосходство зла над добром. Он уже давно должен был бы отчаяться, однако этого не происходит.
В любом литературном произведении, описывающем становление личности, мы неизбежно сталкиваемся с проблемами формы и налагаемыми этой конкретной формой ограничениями. Как человеческая жизнь имеет начало - рождение - и конец - смерть, так и Поиск обладает двумя неизменными характеристиками - отправной точкой и финалом, но количество приключений в промежутке варьируется до бесконечности, поскольку временной поток может быть разделен на бесконечное число отрезков различной протяженности. Один из подходов к этой проблеме - введение системы повторений, организующей текст аналогично размеру в поэзии. В сказке "Живая вода" система повторений основана на тройке: трое братьев, три королевства, которые надлежит избавить от войн и голода, три пути к замку принцессы. Также присутствуют два испытания, которые условно можно назвать для простоты "карлик" и "золотая дорога". Правильное и неправильное поведение в этих испытаниях обратны друг другу: правильно обратить внимание на карлика - и неправильно обратить внимание на дорогу.
Герой дважды оказывается на грани поражения, когда засыпает; в первом случае он пренебрегает наставлениями карлика, во втором - не прислушивается к предостережению, хотя ему впрямую было сказано, что его братья злы и жестоки.
Отправить человека в путешествие означает лишить его привычного общества, оторвать от женщин, друзей и соседей. Герою остается лишь компания спутников, внутри которой возможны либо демократические отношения "братьев по оружию", либо феодальные отношения рыцаря и оруженосца. В остальном же социальная активность героя ограничена случайными и мимолетными встречами. Даже когда Поиск носит эротический оттенок, свидание с невестой (возлюбленной) ожидает героя только в конце пути (это свидание становится возможным лишь после того, как герой преодолеет все испытания). Отчасти по этой причине, а отчасти из-за того, что Поиск подразумевает приключения, то есть кризисные ситуации, в которых герой ведет себя верно или неверно, жанр Поиска не слишком приспособлен для детальной обрисовки характеров: персонажи Поиска являются больше архетипами, нежели реальными личностями.
На этом мы закончим с предварительными замечаниями и перейдем к изучению собственно текста, а именно трилогии "Властелин Колец" Дж. Р. Р. Толкина.
2. Фон
Действие многих произведений в жанре Поиска разворачивается в "стране грез", иными словами, в неопределенном месте и в неопределенное время. Это позволяет авторам подобных произведений свободно применять весь арсенал подручных средств - выводить на сцену разнообразных чудовищ, использовать заклинания и чудесные превращения и так далее; в посюстороннем мире все это невозможно, посему автор, чрезмерно увлекающийся "волшебной машинерией", изрядно способствует отдалению жанра Поиска от исторической реальности. Сон, греза как нельзя лучше подходит для аллегорического истолкования, но большинство таких истолкований поверхностны и ходульны.
Существуют, разумеется, и иные произведения - например, роман "Тридцать девять ступеней" Дж. Бьюкена, - где действие разворачивается в местах, нанесенных на карты, и во времена, о которых можно узнать из книг по истории. Подобная "реальность" придает жанру Поиска социальную значимость, но двойственность исторических событий вступает в конфликт с допущением, лежащим в основе жанра (это допущение гласит, что одна сторона всегда хорошая, а другая - всегда плохая).
Даже во время войны вдумчивый читатель не может полностью поверить, что это допущение взято автором из реальной жизни. Он знает, что, хотя Джон Бьюкен вывел хорошими англичан и американцев, а плохими - немцев, какой-нибудь немецкий автор, вполне возможно, написал не менее захватывающую книгу, где герои и враги поменялись ролями с точностью до наоборот.
Что касается Толкина, он избрал фоном для своих произведений не "страну грез" и не реальный мир, но мир вымышленный. Преимущество этого мира перед другими состоит в том, что "творец" может сделать сколь угодно правдоподобным любой пейзаж, любое событие, любого персонажа; и единственно верная интерпретация событий в этом мире - интерпретация его создателя. Что именно происходит в вымышленном мире и почему - все в воле "творца" и ни в чьей более.
Однако создание правдоподобного вымышленного мира требует от такого "творца" незаурядного воображения. У читателя попросту не должно возникнуть вопросов, на которые у автора не нашлось бы ответа, вдобавок всякий автор, рискнувший описать вымышленный мир в двадцатом столетии от Рождества Христова, вынужден, в отличие от своего средневекового предшественника, глубоко вдаваться в подробности, ибо ему необходимо считаться с читателем, воспитанным на реалистических романах и исторических исследованиях.
"Страна грез" вполне может изобиловать логическими несоответствиями и необъяснимыми явлениями, вымышленный мир требует логики, ибо это мир порядка, а не произвола. Его физические законы могут отличаться от тех, какие существуют в мире реальном, однако эти законы должны быть понятны и логически безупречны. Его история может быть сколь угодно необычной, но она не должна противоречить нашему представлению об истории как о тесном переплетении Судьбы, Случайности и Свободы Воли. Наконец, этика этого мира должна сообразовываться с привычной для нас этикой. Если, как то обычно и бывает в произведениях подобного рода, Добро и Зло воплощаются в конкретных личностях или конкретных обществах, мы, читатели, должны поверить, что Зло - то самое зло, которое полагает таковым любой здравомыслящий человек, вне зависимости от национальности или культурной среды. Торжество Добра над Злом - необходимая составляющая, венец любого Поиска - должно быть обосновано исторически, а не "высосано из пальца". Физическая сила и, в меньшей степени, сила разума должны быть присущи обеим сторонам, то есть быть этически нейтральными: победу в битве одерживает сильнейший, и не важно, хороший он или плохой.
Чтобы представить всю сложность задачи, которую поставил перед собой Толкин, обратимся к фактам. Протяженность созданного им мира составляет около 1300 миль с запада (залив Лун) на восток (Железистый Кряж) и около 1200 миль с севера (залив Форохел) на юг (устье Андуина). В реальном мире только человек умеет говорить и обладает историей, в мире Толкина насчитывается по крайней мере семь таких народов. События, описанные в трилогии, относятся к последним двадцати годам Третьей эпохи вымышленного мира. Первая эпоха уже воспринимается как легендарная, потому ее длительность не поддается определению, а история припоминается весьма смутно, однако для промежутка с 3441 года Второй эпохи до 3021 года Третьей Толкину пришлось создать подробную, непрерывную и достоверную историю.
Первая задача создателя вымышленного мира сродни той, которая стояла перед Адамом в Эдемском саду: он должен подобрать имена всему, что существует в мире; а если в этом мире имеется, как в мире Толкина, несколько языков, имена должны даваться на всех языках.
В умении давать имена Толкин превосходит всех авторов прошлого и настоящего, и это поистине бесценный талант. Ведь крайне сложно подобрать "правильное" имя даже для какой-либо местности в комическом мире; в мире же серьезном, даже трагическом подобное умение его "творца" представляется почти сверхъестественным. Вдобавок Толкин не ограничился придумыванием имен - он изобрел ряд языков, отражающих самую суть тех существ, которые на них говорят. К примеру, онты - деревья, наделенные сознанием, речью и способностью ходить; несмотря на все это, живут они в ритме обычных деревьев. Поэтому их язык - "величавый, неторопливый, со множеством повторов и тончайшими оттенками смысла, выраженными в оттенках звука". Вот лишь часть того слова, которое на языке онтов обозначает холм:
a-lalla-lalla-rumba-kamanda-lind-or-burimc.
Абсолютное добро и абсолютное зло представлены в трилогии соответственно эльфами и Сауроном. Вот стихотворение на эльфийском языке:
A Elbereth Gilthoniel,
silivren penna miriel
о menel alglar elenath!
Na-chaered palan diriel,
о galadhremmin ennorath,
Fanuilos, le linnathon
nef aer, si nef aearon.
А вот зловещее заклинание на Черном Наречии - языке Саурона:
Ash nazg durbatuluk, ash nazg gimbatul,
ash nazg thrakatuluk, agh burzum-ishi-krimpatul.
Вымышленный мир для читателя должен быть не менее правдоподобным, чем мир реальный. Чтобы читатель поверил в правдоподобность вымышленного путешествия, он должен как бы воочию увидеть те пейзажи, которые видит вымышленный путник, причем увидеть в соответствии со способом перемещения и обстоятельствами путешествия последнего. По счастью, дар Толкина описывать ландшафты нисколько не уступает его дару придумывать имена и приключения. Герой Толкина, Фродо Торбинс, проводит в дороге восемьдесят дней (не считая времени отдыха) и покрывает за эти дни расстояние в 1800 миль, в основном пешком; чувства Фродо обострены страхом, он постоянно высматривает своих преследователей, однако замечает все, что его окружает, и ни о чем не забывает упомянуть.
С точки зрения техники и технологии мир Толкина, называемый Средиземьем - доиндустриальный. В нем достигли высот развития горное дело, металлургия, архитектура, дорожное строительство, однако нет ни огнестрельного оружия, ни механических средств передвижения. Вдобавок этот мир знавал лучшие дни. Некогда возделанные и плодородные земли превратились в болота и пустоши, дороги исчезли, величественные города прошлого обратились в руины. (Кстати сказать, в трилогии присутствует одна неувязка. В крепостях Саурона и Сарумана, как следует из текста, установлены различные машины. Почему же эти двое воюют "дедовским способом", не используя своих технических достижений?) Некоторые существа в этом мире обладают способностями, которые мы назвали бы магическими, ибо в нашем мире такое невозможно: в мире Толкина существуют телепатия и ясновидение, действенны заклинания, погодой можно управлять, кольцо наделяет невидимостью и так далее.
С политической точки зрения самая распространенная форма государственного устройства в мире Толкина - монархия; впрочем, Хоббитания, край хоббитов - пример демократии в пределах небольшого поселения, а Мордор, владение Саурона - тоталитарное, рабовладельческое государство с правителем-диктатором .
Несомненно, в основе трилогии лежит христианское вероучение, но нигде в тексте не сказано, что кто-либо из жителей Средиземья исповедует какую-либо веру.
Правда, эльфы, маги, Саурон, а также, возможно, некоторые другие персонажи верят в существование Единого и валаров, которым Единый препоручил опеку Средиземья; имеется еще Земля на Заокраинном Западе, что, очевидно, следует понимать как образ Рая.
3. Герой
В реальной жизни, литературным подражанием которой, как было заявлено выше, является жанр Поиска, все взаимосвязано: сумеем ли мы достичь цели - это обычно зависит от того, кто мы такие есть. Лишь бездельник и глупец откажется воспользоваться талантами, которыми его наделила судьба, и лишь самонадеянный человек возьмется решать задачу, которая ему не по плечу. Вот почему в произведениях, которые можно назвать "традиционными" для жанра Поиска, герой стремится отправиться в путь и уверен в конечном успехе - пускай другие в это не верят. Типичным примером подобного произведения служит "Волшебная флейта": принцу Тамино предстоит выдержать испытания огнем и водой, чтобы обрести мудрость и завоевать руку принцессы Памины.
Принца сопровождает слуга, Папагено - также герой, хоть и в своем роде. В ответ на вопрос, готов ли он выдержать те же испытания, что и его хозяин, Папагено сообщает, что этакие передряги не для него. "Но если ты не пройдешь испытание, то не получишь девушку", - говорит священник. "Уж лучше я останусь холостяком", - отвечает Папагено. Он четко сознает свое призвание и в награду за скромность становится мужем Пдяагены, вполне подходящей ему по характеру. Полной противоположностью Папагено является злодей Моностатос. Как и Папагено, он отказывается от испытаний, однако у него не хватает мужества признать свою слабость: он требует себе не меньше чем принцессу.
Существует также иная форма призвания, которую можно назвать религиозной. Ощутить религиозное призвание дано не каждому, да и те, кому это дано, ощущают его лишь в определенные моменты. Отличительная черта религиозного призвания состоит в том, что оно приходит как бы извне, повергая человека в смятение и ужас. Вспомним Авраама, которому Господь велел покинуть Ур, или представим себе человека, робкого по натуре, но без страха бросающегося в горящий дом, чтобы спасти ребенка; и то и другое - проявления религиозного призвания.
Некоторые из персонажей "Властелина Колец", например Арагорн и Гэндальф, являют собой образцы "естественного" призвания. Кому как не Гэндальфу, с его мудростью, разрабатывать стратегию войны с Сауроном? Кому как не Арагорну, доблестному воину и законному наследнику престола, вести в бой рати Гондора? Чем бы они ни рисковали, какие бы мучения ни испытывали, - Арагорн и Гэндальф делают именно то, что хотят делать. И в этом они резко отличаются от подлинного героя, Фродб Торбинса. Когда принимается решение истребить Кольцо Всевластья в пламени Огненной горы, Фродо испытывает чувства, схожие с чувствами Папагено: "пусть это не я, пусть кто-нибудь другой, разве такие подвиги мне по силам?.. Я же маленький... а Враг такой сильный и страшный". Но внутренний голос говорит ему: "Ты - самый обычный, таких пруд пруди, однако по неведомой причине, без твоего согласия, Кольцо досталось тебе, а потому ты и никто другой, не Гэндальф и не Арагорн, должен его уничтожить".
Поскольку речь здесь идет о религиозном призвании, никто не может помочь Фродо принять решение. Когда на Совете у Элронда он вдруг встает и говорит:
"Я готов отнести Кольцо, хотя и не знаю, доберусь ли до Мордора", Элронд отвечает: "Это тяжкое бремя... Столь тяжкое, что никто не имеет права взваливать его на чужие плечи. Но теперь, когда ты выбрал свою судьбу, я скажу, что ты сделал правильный выбор".
Приняв решение, Фродо оказывается полностью им связанным; спутники же Фродо свободны от этих уз.
"Хранитель Кольца отправляется в дорогу - начинает Поход к Роковой горе... Он один отвечает за судьбу Кольца и, добровольно взяв на себя это бремя, не должен выбрасывать Кольцо в пути или отдавать его слугам Врага. Он может на время доверить Кольцо только Мудрецу из Совета Мудрых или другому Хранителю - только им! - да и то лишь в случае крайней нужды.
Однако Хранители не связаны клятвой, ибо никто не способен предугадать, какие испытания ждут их в пути и по силам ли им дойти до конца. Помните - чем ближе вы подступите к Мордору, тем труднее вам будет отступить, а поэтому...
- Тот, кто отступает, страшась испытаний, зовется отступником, - перебил его Гимли.
- А тот, кто клянется, не испытав своих сил, и потом отступается от собственной клятвы, зовется клятвопреступником, - сказал Элронд. - Лучше уж удержаться от легкомысленных клятв.
- Клятва может укрепить слабого...
- Но может и сломить, - возразил Элронд. - Не надо загадывать далеко вперед. Идите, и да хранит вас наша благодарность".
4. Конфликт Добра и Зла
Можно считать недостатком жанра тот факт, что Добро, случается, торжествует над Злом только потому, что первое могущественнее второго; этот недостаток нельзя исправить, лишая Добро какого бы то ни было могущества вообще. Совершенно справедливо Толкин наделяет эльфов, гномов, магов и людей, противников Саурона, немалой мощью, однако, если мерить, что называется, кулаками, Саурон, даже без Кольца, сильнее их всех. Тем не менее противники Саурона все же кое на что способны, как утверждает Гэндальф:
"...Мы можем и победить - только не оружием. Дело решит Кольцо Всевластья - залог незыблемости Барад-Дура и великое упование Саурона... Если он им вновь завладеет, то тщетна ваша доблесть победа его будет молниеносной и сокрушительной, такой сокрушительной, что он безраздельно возвеличится в этом мире - должно быть, до конца времен. Если же Кольцо будет уничтожено, то Саурон сгинет - и сгинет столь бесследно, что до конца времен, должно быть, не восстанет... Кольца у нас нет: мудро это было или безрассудно, однако оно отослано с тем, чтобы его уничтожить, иначе оно уничтожит нас. А без Кольца мы не сможем одолеть Саурона. Но Око его не должно прозреть истинную опасность. Своей отвагой победы мы не достигнем, но удача Хранителя - почти невероятная - все же зависит от нашей отваги".
Добро в конечном итоге побеждает, Саурон низвержен. Одна из величайших заслуг Толкина состоит в следующем: он убеждает читателя, что ошибки, совершенные Сауроном и приведшие к его поражению, - это ошибки, которых Зло, сколь угодно могущественное, просто не может не совершать по самой своей природе. Первая слабость Саурона - отсутствие воображения; Добро может представить, что такое Зло, но Зло не способно вообразить себе Добро. Элронд, Гэндальф, Галадриэль, Арагорн - все они могут представить себя на месте Саурона и потому преодолевают искушение завладеть Кольцом. А Саурон не в силах вообразить, что кто-нибудь, осведомленный о свойствах Кольца, о том, на что оно годится, откажется воспользоваться им - тем паче попытается уничтожить. Имей Саурон воображение, ему нужно было бы всего лишь дождаться, пока Фродо придет в Мордор, а там он без труда поймал бы Хранителя и завладел Кольцом. Вместо этого Саурон решил, как было для него вполне естественно, что Кольцо - в Гондоре, где собрались сильнейшие из его врагов, и напал на Минас-Тирит, перестав следить за своими владениями.
Во-вторых, Зло, персонифицированное Толкином в образе Саурона (жажда власти), - это Зло тяготеет к неоправданной жестокости, ибо не удовлетворяется тем, что ему подчиняются добровольно; такому Злу обязательно нужно сломить волю соперника. Когда Пиппин заглянул в палантир Ортханка и тем самым открылся перед Сауроном, последнему требовалось только допросить хоббита - и он узнал бы, у кого Кольцо и что Хранитель намерен предпринять. Однако, как замечает Гэндальф: "...Он поторопился. Одних сведений ему показалось мало, он решил немедля заполучить тебя и не спеша замучить в темнице Черной Башни".
В-третьих, любые союзы Зла со Злом недолговечны и ненадежны, ибо зло, по определению, любит лишь самое себя и все союзы заключает из страха или в надежде на выгоду. Главная победа Саурона - обольщение мага Сарумана; впрочем, вынудив Сарумана перейти на сторону Зла, Саурон все же не смог окончательно поработить его - Саруман попытался сам овладеть Кольцом.
Наконец к торжеству Добра оказался причастен Смеагорл-Горлум - чего никто не ожидал и не мог предвидеть. Впервые услышав о нем от Гэндальфа, Фродо восклицает:
"... Какая все-таки жалость, что Бильбо не заколол этого мерзавца, когда был такой удобный случай!
- Жалость, говоришь? Да ведь именно жалость удержала его руку. Жалость и милосердие: без крайней нужды убивать нельзя. И за это, друг мой Фродо, была ему немалая награда. Недаром он не стал приспешником зла, недаром спасся; а все потому, что начал с жалости!
- ... Я тебя просто не понимаю. Неужели же ты, эльфы и кто там еще, - неужели вы пощадили Гор-лума после всех его черных дел?.. Он заслужил смерть.
- Заслужить-то заслужил, спору нет. И он, и многие другие, несть им числа. А посчитай-ка таких, кому надо бы жить, но они мертвы. Их ты можешь воскресить - чтобы, уж всем было по заслугам? А нет - так не торопись никого осуждать на смерть. Ибо даже мудрейшим не дано провидеть все. Мало, очень мало надежды, на исправление Горлума, но кто поручится, что ее нет вовсе? Судьба его едина с судьбой Кольца, и чует мое сердце, что он еще - к добру ли, к худу ли - зачем-то понадобится. В час развязки жалость Бильбо может оказаться залогом спасения многих..."
Горлум находит Фродо в подземельях Мории и с той поры неотступно следует за ним. Изловив Горлума, Фродо вспоминает слова Гэндальфа и оставляет Горлума в живых. Проявленное благородство оказывается как нельзя кстати: без помощи Горлума Фродо и Сэм ни за что не перешли бы Мертвецкие Болота и не добрались до ущелья Кирит-Унгол. Надо отметить, что побудительные мотивы Горлума были не до конца дурными: он по-прежнему только и ждал случая, чтобы похитить Кольцо - и одновременно испытывал благодарность и искреннюю привязанность к Фродо.
Впрочем, Гэндальф оказался прав - надежды на исправление Горлума не оправдались. Злое начало взяло верх. Он завел Фродо и Сэма в логово Шелоб, а позднее, когда они спаслись бегством, напал на них на Огненной горе. Они вновь пощадили его - и случилось непредвиденное.
"Снова полыхнула расселина, и на краю огненной бездны в багровом свете стал виден Фродо - он стоял, прямой и неподвижный, как черное изваяние.
- Хозяин! - вскрикнул Сэм.
И Фродо молвил звучным и властным, совсем незнакомым Сэму голосом, заглушившим гулы Роковой горы, раскатившимся под сводами пещеры:
- Я пришел. Но мне угодно поступить по-иному, чем было задумано. Чужой замысел я отвергаю. Кольцо - мое!
Он надел Кольцо на палец и исчез. Сэм захлебнулся отчаянным криком; сильный удар в спину сбил его с ног, отбросил в сторону, он расшиб голову о каменный пол и лишился чувств, а черная тень перепрыгнула через него...
Сэм поднялся. Голова кружилась, глаза заливала кровь. Отерев ее, он увидел странное и жуткое зрелище. У края бездны Горлум схватился с невидимкой. ..
Огонь заклокотал в глубине, дохнуло палящим жаром, багровый свет залил пещеру. Вдруг длинные руки Горлума протянулись ко рту, блеснули и щелкнули острые белые клыки. Фродо вскрикнул - и появился, стоя на коленях у огненной скважины. А Горлум бешено плясал, воздев кверху Кольцо с откушенным пальцем. Кольцо сверкало ярче солнца.
- Прелесть, прелесть, прелесть! - ликовал Горлум. - Моя прелесть! О моя прелесть!
И, пожирая глазами свою сияющую добычу, он оступился, качнулся на краю бездны и с воплем упал в нее...
- Да, это и вправду конец, Сэм Скромби, - промолвил голос рядом с ним. Он обернулся и увидел Фродо, бледного, изможденного и спокойного. В глазах его не было ни смертной натуги, ни безумия, ни страха. Бремя с него свалилось...
- Да, - сказал Фродо. - А помнишь, Гэндальф говорил: Погодите, может, Горлум еще зачем-то понадобится. И понадобился: ведь сам бы я не смог уничтожить Кольцо, и все было бы напрасно, хоть мы и достигли цели".
5. Плоды победы
Обычно сказка заканчивается фразой: "и жили они долго и счастливо". К сожалению, это неправда, и мы о том знаем; подобный конец как бы предполагает, что после победы Добра над Злом человек вырвался из привычных рамок и перешел в вечность. Толкин слишком честен, чтобы обманывать читателя благими выдумками. Добро восторжествовало над Злом только в Третью эпоху Средиземья, и нет никакой уверенности в том, что это торжество - окончательное и бесповоротное. Перед Сауроном был Моргот, а в Четвертую эпоху у Саурона вполне может появиться наследник. Победа вовсе не означает восстановления рая земного или сооружения нового Иерусалима. Житейский опыт учит нас, что даже наилучшие решения подразумевают как приобретения, так и потери. С уничтожением Единого Кольца утратили свою силу и три эльфийских - как предвидела Галадриэль:
"...От твоей удачи - или неудачи - зависит судьба Благословенного Края. Ибо, если ты погибнешь в пути, магия Средиземья падет перед лиходейством, а если сумеешь исполнить свой долг, мир подчинится всевластному Времени, а мы уйдем из Благословенного Края или станем, как и вы, смертными, добровольно сдавшись новому властелину, от которого не спасешь даже память о прошлом".
И Фродо, герой Поиска, должен заплатить за успех.
" - Да ведь это что же, - сказал Сэм со слезами на глазах. - Я-то думал, вы тоже будете многие годы радоваться. И Хоббитания расцветет, а вы же ради нее...
- Я вроде бы и сам так думал. Но понимаешь, Сэм, я страшно, глубоко ранен. Я хотел спасти Хоббитанию - и вот она спасена, только не для меня. Кто-то ведь должен погибнуть, чтобы не погибли все: не утратив, не сохранишь".
Если существует на свете произведение в жанре Поиска, посвященное в основном (как и должно быть) жизненному пути конкретного человека, и если подобное произведение отражает нашу жизнь во всем ее многообразии точнее и полнее, нежели "Властелин Колец", я буду бесконечно рад взять ее в руки.
*. Ср. 4 функции действующих лиц, выведенные В. Я. Проппом для персонажей волшебной сказки в его работе "Морфология сказки": "Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо; беда или недостача сообщается. к герою обращаются с приказанием или просьбой, отсылают или отпускают его: герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника", и так далее (Прим. перев.)
URL записиАлексей Цветков
читать дальше"Атлантический дневник", часть IV
Властелин сердец
В 1996 году британский книжный магазин «Уотерстоун» провел опрос читателей на тему: какую книгу следует считать лучшей книгой столетия. Угадать ответ не составит труда, а тому, кто ошибется, следует подправить свое чувство реальности: подавляющее большинство, 26 тысяч человек, назвали «Властелина колец» Толкина, которому русские переводчики дали столь несусветное имя, что я впредь буду называть его только по фамилии – по-английски его, как и многих других, называют просто инициалами, «Джей-Ар-Ар».
Этот объемистый трехтомный роман по сей день представляет собой не то чтобы загадку, но камень преткновения: Литература это с большой буквы или просто непритязательное чтиво? Мнения, надо сказать, резко разделились с самого начала, с момента публикации в середине 50-х годов. Английский поэт Уистан Хью Оден, известный также как тонкий и проницательный критик, отозвался о нем исключительно высоко, поставив его рядом с «Потерянным раем» Джона Милтона. С другой стороны, американец Эдмунд Уилсон, тоже изрядный авторитет, обозвал книгу «галиматьей» и язвительно заметил, что «некоторые люди – в особенности, по-видимому, в Британии, – на протяжении всей жизни не теряют вкуса к ребяческому вздору».
В журнале American Prospect опубликована статья Криса Муни, в которой он вновь ставит схоластический вопрос о том, к какому слою культуры отнести книгу Толкина. Ироническое название статьи непереводимо: его можно прочесть и как «Пинок хоббиту» и как «Расставание с вредной привычкой».
«Язвительная рецензия Уилсона положила начало почтенной традиции поношения хоббитов, однако стойкий успех произведений Толкина по-прежнему вгоняет в недоумение его литературных хулителей. В 1961 году Филип Тойнби с оптимизмом писал в лондонском Observer, что книги Толкина «преданы милосердному забвению». Сорок лет спустя общий тираж «Властелина колец» на многих языках достиг 50 миллионов экземпляров, его влияние ощутимо во всем, от «Звездных войн» до «Лед Зеппелин», и параллельно он в одиночку породил жанр «фэнтэзи». (Толкинский роман 1937 года «Хоббит» распродан примерно в таком же количестве.)»
Поскольку мир разделен на людей, читавших Толкина и не бравших его в руки, порой даже принципиально не бравших, попробую, наконец, коротко объяснить, о чем идет речь. Речь идет о совсем ином мире, населенном несколькими расами разумных существ: помимо людей это коротышки хоббиты, домоседы и любители выпить, загадочные долгожители эльфы и еще масса других существ, добрых, злых и пытающихся быть нейтральными, но в конечном счете вынужденных делать выбор. Этим миром правит волшебство, доброе и злое. Повелитель зла Саурон выковал волшебное кольцо, способное дать ему вечную и безграничную власть над миром, и на долю хоббита Фродо и его друзей, вместе с их наставником, добрым волшебником Гандальфом, выпала задача доставить это так называемое «Одно Кольцо» в твердыню Саурона, на огнедышащую гору в Мордоре, и там, в исходной точке, уничтожить этот ключ к власти.
На взгляд со стороны – просто волшебная сказка, пусть и занимающая три тома в полтысячи страниц каждый. Но такой взгляд ничего не проясняет, скорее вводит в заблуждение. Дело в том, что мир Толкина исключительно подробен и тонко выписан – он потратил долгие годы на сочинение своей трилогии, но на сочинение мира, где происходит ее действие, у автора ушла вся жизнь. С тех пор, с большим или меньшим успехом, этот прием монументальной живописи посредством колонковой кисти стал расхожим орудием в жанре «фэнтэзи», но Толкин был первым и самым добросовестным. Изданы уже целые тома вспомогательных и сопутствующих материалов, большей частью совершенно нечитабельных, но благоговейно раскупаемых всемирной армией фанатиков.
Что же произошло полвека назад, почему эта книга разразилась бурей на литературном небосклоне, и почему буря по сей день не стихает? Объяснений можно найти немало, и немало уже найдено. В частности, мир, в котором добро и зло абсолютно разделены и противопоставлены в бескомпромиссном конфликте, может послужить аллегорией минувшего века, хотя сам Толкин, по свидетельству Криса Муни, не слишком приветствовал такие толкования.
«Толкин утверждал, что никогда не опускался в своих произведениях до аллегории, но он не отрицал возможной «применимости». «Властелина колец» можно читать как его реакцию на современность, на мир катастрофических войн, жуткого оружия и индустриализации, которая, как это виделось Толкину, уничтожала его любимую сельскую, «эдвардианскую» Англию... И если «Одно Кольцо» Толкина представляет собой технологию, человеческую гордыню по отношению к природе, то ответ на это – уничтожить его навсегда».
Тот факт, что энтузиасты Толкина – это в подавляющем числе молодежь, поколение за поколением, может показаться вполне естественным, но поневоле задумываешься над тем фактом, что молодежи вроде бы свойственно увлекаться прогрессом, в то время как Толкин представляет совершенно противоположный лагерь. Он был католик самого традиционного пошиба, человек, чей взгляд был пристально направлен в прошлое, человек, преисполненный исторической ностальгии. Впрочем, это – скорее повод по-иному взглянуть на молодежь и на ее протесты. Движение хиппи, первое поколение фанатиков-толкинистов, было по сути чистой реакцией, испугом перед будущим, побегом из безоглядно прогрессивной капиталистической цивилизации в мифологическую идиллию прошлого. Саурон и его царство зла могут послужить символом нацизма, но с тем же успехом приложимы к американскому правительству и Пентагону с их непонятной и кровавой войной во Вьетнаме. А если вспомнить, что Толкин предпочитал любое дерево любому железу, легко сообразить, каким образом левый край политического спектра смыкается с правым в сегодняшнем движении «зеленых».
Толкин был продуктом эпохи Первой Мировой войны, и, по его собственному признанию, к 1918 году большинство его близких друзей пали на этой войне. «Властелин колец» и выстроенная вокруг этой эпопеи альтернативная вселенная стали своеобразным ответом писателя миру, в котором добро и зло безнадежно перемешаны, а устои обрушены – и одновременно пожизненным побегом из этого мира в другой, лучший, где свет и тень разделены резче, и где разница между верностью и предательством абсолютна. Литература такого рода существовала и раньше, хотя ничего подобного Толкину по монументальности она до него не создавала. Сюда входит жанр детектива, восходящий к Эдгару По и Конан Дойлю, а также научная фантастика, которая от лица Герберта Уэллса сделала заявку на серьезность, но очень быстро скатилась в массовый рынок. И даже «фэнтэзи», жанр, фактически изобретенный самим Толкином, имеет своих предшественников, прежде всего именно в английской литературе, как с сарказмом подмечал Эдмунд Уилсон, – можно вспомнить Уильяма Морриса, Джорджа Макдональда и Лорда Дансени, хотя сегодня их вспомнят немногие. Эти жанры, без всякого высокомерного осуждения, можно объединить под одним ярлыком: эскапизм, литература бегства, то есть такая, которую мы обычно читаем для расслабления мозгов, без лишних идей и режиссерских находок, с головокружительным сюжетом.
Что же касается жанра авторской сказки, то тут в первую очередь вспоминаешь Ханса Кристиана Андерсена, но параллелей с Толкином – почти никаких. Дело в том, что Андерсен – поразительно современный писатель, что-то вроде разведчика XX века, заброшенного в предыдущий. Его сказки исключительно многоплановы, преисполнены иронии и тонких закулисных ходов, глубины, выдающей себя за наивность, и полутонов, прикидывающихся черным и белым. Андерсен давно и справедливо причислен к современному канону. В Толкине нет ровным счетом ничего «современного», он стоит у этого канона костью в горле, камнем на дороге, который недоумевающие критики безуспешно пытаются объехать.
В чем же дело, почему современные критики никак не могут заключить мира с Толкином, и почему они, с другой стороны, не в состоянии его игнорировать? Легче ответить на последний вопрос: писателю, чья читательская аудитория исчисляется десятками миллионов, укусы критики нипочем, и в свое время Диккенс именно таким способом проложил себе дорогу в классики. Впрочем, тогдашняя аудитория была сплоченнее, а критика – менее военизирована.
Но как отнестись всерьез к писателю, чей стиль старомодно напыщен и тяжеловесен, чьи произведения испещрены, с позволения сказать, стихами, которые даже у поклонников вызывают кислую ухмылку? И опять все то же извечное проклятие жанра: массовый рынок, эскапизм. Герои Толкина, в полном соответствии с черно-белым нравственным кодексом романа, делятся на чудовищных злодеев и кристальных поборников добра, потому что выбор слишком очевиден. В довершение всего, это, как правило, одни мужчины – во всем романе нет ни единого полноценного женского образа, только идеальные эпизодические.
С другой стороны, серьезность замысла и труда не может не вызывать уважения. Толкин был профессиональным и весьма авторитетным в своей области филологом-германистом, его придуманная цивилизация выстроена из филигранных и безупречно спаянных деталей кельтского, древнеанглийского и древнескандинавского быта, его эльфы и воины говорят на придуманных языках этих этносов, а злодеи-орки – на особом гнусном наречии, которое, в пику всей нынешней политической корректности, приводит на память тюркские языки.
Труднее всего простить Толкину полное выпадение из канона модернизма, и именно это выпадение делает его классификацию и оценку неудобной, а то и вовсе невозможной. Правила современной серьезной литературы, не предписанные трибуналом, а выводимые из самой этой литературы, отодвигают сюжет на второй план, порой и вовсе его ликвидируют: в «Улиссе» Джойса восемьсот страниц уходит на описание заурядного дня заурядного персонажа, а «Поиски потерянного времени» Пруста – попытка воссоздать течение этого времени на тысячах страниц без театрального реквизита фабулы. У Толкина сюжет беззастенчиво стоит на первом плане. Кроме того, модернизм требует иронии и дистанции, писатель парит в некоем внеморальном пространстве, представляя жизнь героев как коллекцию бабочек на иголках. У Толкина нет ни намека на иронию: каждая страница – это приговор, а вся книга в целом – протокол Страшного Суда.
Толкина можно назвать сокрушителем канона, но и это ничего не объясняет. Со времен первых авангардистов сокрушение канона стало общим местом модернизма, чуть ли не первым приемом, который автор берет на вооружение. В литературе этот трюк давно навяз в зубах, хотя им еще балуются так называемые «изобразительные» искусства, демонстрируя зрителю то разрубленную пополам корову, то экскременты слона. Толкин ведет себя не по правилам: он прорубает окно не в фиктивное будущее, а в реальное прошлое – не историческое, а сакральное, в его книгах есть модель святости, почти религия, откуда родом все искусство. Его абсолютные нравственные нормы управляют миром, а не выведены из него, и само искусство в этом мире – религиозный ритуал.
«И вот, на шестнадцатый день пути, погребальный кортеж короля Теодена миновал зеленые поля Рогана и прибыл в Эдорас; и там их путь завершился. Золотой Чертог был увешан прекрасными коврами, и было там дано пиршество, величайшее со дня его возведения. Ибо на третий день воины Марки приготовили погребение Теодена, и положили его в каменной палате вместе с его оружием и многими другими прекрасными вещами, которыми он владел, и возвели над ним высокий курган, покрытый зелеными дерном и белым цветом незабвения. И теперь на восточной стороне Бэрроуфилда стало восемь курганов.
И тогда всадники королевского дома на белых конях ездили вокруг кургана и пели вместе песнь о Теодене, сыне Тенгела, которую сложил его скальд Глеовин, и больше он уже не слагал песен».
Над жанровой, бульварной литературой Толкина возносит уже тот эмпирический факт, что ему посвящена масса критической литературы, и даже желчный Харолд Блум, хранитель «западного канона», выпустил в своей редактуре два сборника такой критики – выразив, впрочем, надежду, что слава Толкина не будет вечной. Ему еще придется проглотить эти слова.
Статья Криса Муна кончается фактически ничем, и если критика и придумала «Властелину колец» какое-нибудь объяснение и оправдание, он об этом умалчивает. Но в действительности такое объяснение не должно вызывать особых затруднений. Ключом к пониманию толкинской эпопеи может послужить ее судьба в стране, куда она попала с большим опозданием – в России. Парадоксальным образом, сама книга, независимо от намерений давно усопшего автора, в свою очередь может послужить чем-то вроде ключа к современной России.
Сейчас трудно понять, почему «Властелина колец» не издавали в Советском Союзе – вернее, начали издавать только за пару лет до его развала. Вполне возможно, что бдительный Главлит тоже заподозрил аллегорию – или заподозрил, что ее заподозрят читатели. Поэтому, когда Роналд Рейган в своем знаменитом выступлении по поводу стратегической оборонной инициативы назвал Советский Союз «империей зла», в самом Советском Союзе литературного намека не поняли: вожди – потому, что по слабости здоровья и идеологической выдержанности книжек вообще не читали, а народ – потому, что читал только проверенное на официальный зуб. Впрочем, может быть и сам Рейган не знал истоков аллюзии, но они были очень хорошо известны «спичрайтеру», писавшему текст его речи, американскому шестидесятнику.
Но вскоре шлюзы прорвало. Человеку, далекому от замкнутого мира поклонников Толкина, трудно понять, насколько он велик – тем более, что все это происходит в среде молодежи, и людям моего поколения просто не найти входа в эти бесконечные подземелья. Только с развитием Интернета стали вырисовываться истинные контуры эпидемии: бесчисленные клубы поклонников в самых сокровенных уголках, огромный пласт любительской литературы по мотивам шедевра, большей частью смехотворно беспомощной и трогательно искренней, библиографии, коллекции информации и тому подобное.
Люди сегодняшнего поколения России выросли в мире, где все нравственные устои ниспровергнуты, а все нормы относительны. Вспомним, что еще недавно значительный процент старшеклассниц мечтал о карьере валютной проститутки. В этом Россия похожа на весь остальной современный мир, только в десятикратном размере. Моральный выбор всегда был нелегкой задачей, а в мире, где уничтожены абсолютные нравственные основы, он многим кажется невозможным.
Но зато у счастливых обладателей трехтомника появился шанс переселиться в иной мир, где у героев нет никаких сомнений, где выбор строго разделен на плюс и минус, и хотя отовсюду грозит великая опасность, но она грозит не нам, не читателям. Те, кто сомневается в таком толковании, полагая его слишком примитивным, пусть вспомнят, что моральные проблемы являются для героев Толкина центральными и сформулированы чрезвычайно просто: зло или добро; кроме этого полярного противостояния в романе просто ничего нет. Читатель «Властелина колец» может быть в реальной жизни жуликом, агентом ФСБ или совратителем малолетних, но в качестве читателя Толкина он обязан быть поборником абсолютного добра и святости – автор просто не оставляет нам другого выбора, потому что книгу невозможно читать с позиций сочувствия Саурону и его оркам.
Этот дудочник, английский крысолов, увел за собой не только целое поколение детей, но и всю русскую литературу. Я не имею здесь в виду, что Чеховы и Достоевские стали появляться реже, Советский Союз и до Толкина ими не баловал, но всегда жила идея, что литература чем-то связана с реальной жизнью. Теперь с этим покончено, и я подразумеваю не доморощенную российскую «фэнтэзи», которая за считанные годы расцвела таким пышным цветом, что по изобилию и убожеству побивает все западные рекорды. Нет, я говорю о литературе, которую сила привычки все еще заставляет именовать серьезной, и именно эта литература отправилась в невозвратную сторону побега. Можно упомянуть Виктора Пелевина, замечательный пример слепоглухонемого автора, или Татьяну Толстую, берущую заезженные штампы напрокат у того же Пелевина. Антибукеровскую премию за прошлый год получил роман Бориса Акунина, гибридный образец эскапистского жанра – детектив в стиле «ретро» плюс «фэнтэзи», потому что главный герой-сыщик наделен чудесной способностью всегда выходить сухим из воды. Стоит вспомнить, что в других странах эти жанры вынесены за скобки литературы, и премии им присуждаются особые, «жанровые».
«Властелин колец» – это, в конечном счете, соблазн, протез реальной нравственности. Подобно тому, как сам Толкин на всю жизнь бежал от ужасов войны в свой фантастический мир, целое поколение российских писателей пытается отвести глаза от катастрофы, постигшей страну. Но реальность нельзя оставлять без присмотра, она имеет свойство мстить за невнимание. В конце романа Фродо под зловещим воздействием кольца поддается искушению власти, и лишь счастливая случайность, палец, откушенный чудовищем в схватке, навсегда низвергает кольцо в огненную пропасть. Но нет никакой гарантии, что именно так произошло в жизни, и нет гарантии, что Фродо и его спутники вообще были снаряжены в экспедицию. Империя зла еще может дождаться нового шанса.
Уистен X. Оден
читать дальшеВ поисках героя
I. Общие замечания
Поиски потерявшейся пуговицы не являются Поиском в истинном смысле слова: отправляться на поиски означает идти искать то, о чем пока не имеешь ни малейшего представления; можно, конечно, вообразить себе некий образ искомого, но подлинен он или ложен - выяснится лишь тогда, когда искомое будет найдено.
Посему животные не могут отправляться на поиски. Они охотятся за добычей, ищут воду или брачного партнера, однако их поведение обусловлено самой природой животных, а цель подобного поведения есть восстановление потревоженного равновесия. Иными словами, у животных просто нет выбора - они могут поступить лишь так и никак иначе.
Но человек обладает свободой воли, он творит историю, и будущее для него всегда открыто; человеческая природа по сути своей подразумевает поиски (или Поиск), ибо в каждый момент времени человек превосходит сам себя. Для человека настоящее не является реальным - только обладающим определенной ценностью. Он не может ни в точности повторить прошлое - поскольку всякая доля секунды уникальна, - ни целиком забыть о нем, потому что каждое мгновение он изменяет, модифицирует это прошлое, и оно становится несколько иным, сохраняя тем не менее свои основные черты.
Вот почему для человека невозможно выразить смысл существования в одном-единственном образе. Кто-то помышляет лишь о будущем, и его образ существования - прямая дорога, уходящая в бесконечность; а кто-то сосредоточен на прошлом, и здесь образом будет город, архитектура которого представляет собой невероятное смешение стилей, а населяют этот город тени умерших, воскрешенных любящей памятью. Общее в этих образах - только целеполагание: дорога уходит в бесконечность, но - в конкретном направлении, а город выстроен для того, чтобы служить домом и облегчить горечь утрат.
Животные, в отличие от людей, живут настоящим, им неведомы образы дорог и городов, и они прекрасно обходятся без этих образов. Они обитают в условиях дикой природы и устраивают такие логова, в которых в большинстве случаев живет поколение за поколением. А человеку образы дороги и города просто необходимы. Образ города,из которого не ведет ни единая дорога, означает тюрьму; образ дороги, начинающейся ниоткуда, есть не истинная Дорога, а только цепочка звериных следов.
Схожие затруднения возникают, когда пытаешься описать одновременно собственную личность, собственную жизнь - и личность и жизнь других. С субъективной точки зрения "я" уникально, причем оно как "Эго" коренным образом разнится со своим физическим воплощением, то есть телом, равно как и со своими мыслями, чувствами, желаниями и стремлениями. Что же касается других людей, их "эго" недоступно для меня как наблюдателя; я вижу только внешнюю оболочку, которая отнюдь не уникальна, которую вполне можно сопоставить с множеством схожих оболочек, включая и мою собственную. При условии, что я - зоркий наблюдатель и неплохой имитатор, мне вряд ли составит труда притвориться другим человеком настолько убедительно, чтобы обмануть даже его близких друзей; но при этом я все равно останусь самим собой и никогда не постигну, что означает стать другим в полном смысле слова. Связь между моим Эго и моей сущностью радикально отличается от моих связей с окружающим миром.
Я также сознаю, что непрерывно нахожусь в процессе становления, непрерывно обновляюсь, причем эти перемены могут быть и незаметны со стороны; в других же я замечаю только следы прожитых лет - объективное свидетельство хода времени: такой-то и такой-то постарел, обрюзг или ведет себя не так, как вел обычно. А есть еще смерть; нам известно, что все люди умирают, но смертью как опытом поделиться невозможно: я не могу участвовать в смертях других, а они - в моей.
И последнее: субъективное восприятие жизни заключается в постоянной необходимости выбора, и как раз одолевавшие меня сомнения и искушения представляются мне впоследствии куда более важными, чем действия, предпринятые после совершенного выбора. А наблюдая за другими людьми, я не замечаю их душевных метаний: я вижу только действия. В сравнении со мной другие люди кажутся мне менее свободными и более целеустремленными, чем я сам.(*)
* * *
Поиск - древнейший, сложнейший и самый популярный из литературных жанров. В некоторых случаях произведения в жанре Поиска основываются на исторических событиях - скажем, истоки легенды о поисках Золотого Руна лежат, вполне возможно, в преданиях о походах античных торговцев за янтарем, а также на ряде сюжетов (например, сюжет о заколдованной принцессе, чье жестокое, ледяное сердце может растопить только предназначенный судьбой возлюбленный, отражает, вероятно, древние дорелигиозные обряды). Однако я полагаю, что неизбывное очарование жанра Поиска связано с тем, что Поиск представляет собой историческое и символическое описание нашего субъективного жизненного опыта.
В качестве типичного примера традиционного Поиска возьмем сказку "Живая вода" из сборника братьев Гримм. Старый король захворал. Трое его сыновей по очереди отправляются за живой водой, которая только и может вернуть королю здоровье. Старшими сыновьями движет вовсе не стремление помочь отцу, но алчность, ибо все их помыслы - о награде за живую воду; лишь младший и вправду заботится об отце. Все трое встречают карлика, который спрашивает у них, куда они направляются. Старшие сыновья грубят карлику и отказываются отвечать, и за это карлик заключает их в глубоком и темном ущелье. Младший же отвечает искренне и вежливо, и карлик не только указывает ему дорогу к замку с источником живой воды, но и одаряет юношу волшебной палочкой, открывающей ворота замка, и двумя караваями хлеба - для львов, стерегущих источник. Кроме того, карлик предупреждает, что юноша должен покинуть замок до того, как часы пробьют двенадцать, иначе он окажется пленником замка. В точности выполнив наставления карлика и воспользовавшись чудесными предметами, младший сын короля добывает живую воду, встречает красавицу-принцессу, которая обещает выйти за него замуж, если он вернется в течение года и уносит из замка магический меч, способный сразить целое войско, и волшебный каравай, остающийся целым, сколько ни откусывай. Впрочем, юноша едва не попадает в плен: забыв о предостережении карлика, он ложится на перину и засыпает и просыпается лишь с двенадцатым ударом часов; он успевает все же выбежать за ворота, но смыкающиеся створки прищемляют ему пятку.
По дороге домой юноша вновь встречает карлика и узнает о том, что сталось с его братьями. По его просьбе карлик с неохотой освобождает старших сыновей короля и на прощание говорит юноше, что его братья - грубияны и злодеи.
Все вместе трое братьев держат путь домой и младший своим мечом и волшебным караваем избавляет от войны и голода три королевства. Когда же братья приходят к морю, младший засыпает на морском берегу, а старшие братья выкрадывают у него воду жизни и наливают вместо нее во флягу обыкновенной морской воды. По возвращении домой младший сын подносит флягу королю, и тому, естественно, от морской воды становится хуже прежнего; и тогда старшие сыновья исцеляют отца похищенной живой водой.
Король верит наветам старших сыновей на младшего и велит своему главному ловчему тайно отвести юношу в лес и там застрелить его за попытку отравить отца. Однако у ловчего рука не поднимается натянуть тетиву, он отпускает юношу, и тот остается жить в лесу.
Тем временем в королевский дворец начинают прибывать караваны с золотом и самоцветами - так правители земель, избавленных младшим братом от войны и голода, выражают ему свою благодарность. Старый король постепенно убеждается в невиновности младшего сына, а принцесса из колдовского замка, готовясь к свадьбе, велит проложить дорогу и вымостить ее золотом: и впустить в замок ведено лишь того, кто поскачет прямиком по этой дороге.
Старшие братья снова пытаются обойти младшего и первыми скачут к колдовскому замку, однако не выдерживают испытания золотой дорогой: из боязни испортить дорогу один пускает коня слева от нее, второй - справа. Разумеется, ни тот ни другой в замок не попадают. А младший сын настолько поглощен мыслями о встрече с принцессой, что даже не замечает золота на дороге и скачет прямо к замку. Его впускают внутрь, он женится на принцессе, возвращается с ней домой и примиряется с отцом. Старших же братьев с позором изгоняют, и все заканчивается как нельзя лучше.
В этом типичном Поиске можно выделить шесть композиционных элементов.
1. Чудесный предмет (или чудесная невеста), который (которую) необходимо найти.
2. Долгое путешествие "иди туда - не знаю куда", ибо местонахождение чудесного предмета (чудесной невесты) неизвестно.
3. Герой. Овладеть чудесным предметом может только тот, кто имеет на это право в силу своих определенных качеств.
4. Испытание или вереница испытаний, благодаря которым изобличаются ложные претенденты и становится ясен истинный герой.
5. Стражи чудесного предмета, которых нужно победить, прежде чем завладеть предметом. Поединок со стражами может быть еще одним испытанием героя, или же стражи могут выступать как подлинные антагонисты героя.
6. Чудесные помощники, которые делятся с героем своими знаниями и волшебными средствами и без которых он не может победить. Эти помощники выступают как в антропоморфном, так и в животном облике .
Не будет преувеличением сказать, что каждый из этих композиционных элементов сказки соответствует той или иной стадии персонального жизненного опыта.
1. Многие мои поступки имеют какую-либо цель. Эта цель может быть промежуточной - написать предложение так, чтобы точно выразить мысль или глобальной - найти истинное счастье или смысл жизни, стать тем, кем я хочу или кем мне суждено Господом. И трудно подыскать для подобной цели образ более естественный, нежели прекрасная принцесса или живая вода.
2. Я воспринимаю время как непрерывное и необратимое изменение. В пространственных же терминах этот процесс становится путешествием.
3. Я воспринимаю себя как уникальную личность (цель - моя и только моя), противостоящую неизведанному будущему: мне неведомо, добьюсь ли я успеха или так и не достигну желанной цели. Ощущение собственной уникальности порождает образ героя, тогда как чувство неопределенности создает образы терпящих поражение соперников.
4. Я сознаю, что во мне противоборствуют определенные силы, одни из которых я считаю добрыми, другие - злыми; эти силы пытаются побудить меня к тем или иным действиям. Существование этих сил - неоспоримый факт. Я могу поддаться желанию или отвергнуть его, однако не могу по выбору желать или не желать чего-либо. Образ этого противоборства, следовательно, должен быть двойственным, отсюда - друзья (помощники) и враги (антагонисты).
С другой стороны, Поиск не создает образов объективного опыта или общественной жизни. Исключив субъективные ощущения и вообразив себя объективом фотокамеры, я увижу при взгляде на мир вокруг, что большинство людей добывает средства к жизни, пребывая в одной и той же точке пространства, что путешествия доступны лишь тем, кто в отпуске или у кого тугой кошелек. Я увижу, что даже на войне нет четкого разделения на белое и черное, на абсолютно злых и абсолютно праведных (хотя военная пропаганда, как известно, утверждает обратное: мы - средоточие добра и света, а наши враги - скопище пороков и исчадия тьмы); впрочем, некоторые войны можно с натяжкой назвать справедливыми. Что же касается схватки человека с силами природы или с дикими зверями, я увижу, что природа не сознает своей склонности к разрушению и что животные нападают на человека от голода или со страха, но никогда - по якобы врожденной свирепости.
* * *
Во многих вариантах Поиска, как древних, так и современных, победа героя или обретение чудесного предмета ведет к всеобщему благу в том обществе, к которому принадлежит герой. Даже когда целью Поиска является брак, герой женится не на обыкновенной девушке - обязательно на принцессе, и личное счастье является случайным по отношению к благу общества: ведь теперь у королевства есть хороший правитель, а скоро появится и наследник престола.
Правда, существуют и такие варианты, в которых успех и достижение цели важны только для конкретного человека. К примеру, Святой Грааль никогда не бывает видимым для всех: узреть его дано лишь особенно благородным и добродетельным людям.
Существует два типа героев Поиска. Первый тип напоминает эпического героя, доблесть которого очевидна для всех. Скажем, в Ясоне с первого взгляда узнают человека, который единственный способен добыть Золотое Руно. Второй тип героя характерен для волшебных сказок: доблесть этого героя изначально скрыта. Младший сын, слабейший, самый глупый, словом, тот, от которого никак не ожидаешь, что он добьется успеха, становится героем, когда терпят поражение те, кто предположительно лучше него во всех отношениях. И успехом он обязан не собственным силам и талантам, а чудесным помощникам - феям, волшебникам, животным, помогающим ему по той причине, что он, в отличие от соперников, достаточно скромен, чтобы прислушаться к советам, и достаточно добр, чтобы прийти на подмогу тем, кто в этом нуждается.
Предметом нашего изучения является Поиск в его традиционной форме, однако, как представляется, имеет смысл кратко охарактеризовать и другие формы, отличные от традиционной.
А. Детектив.
Здесь целью является не чудесный предмет и не чудесная невеста, а ответ на вопрос: "Кто совершил преступление?" Вдобавок здесь не только нет путешествия, но и чем меньше общество, чем уже территория, тем лучше. Противоборствуют две стороны, причем у одной - единственный представитель, преступник, ибо раздел в этом варианте проходит не между добром и злом, а между виновностью и невиновностью. Герой-сыщик не принадлежит ни к какой из сторон.
Б. Авантюра.
Тут мы имеем путешествие как цель, и чтобы достичь цели, нужно выдержать множество приключений. Классический пример подобного варианта - "Приключения Артура Гордона Пима" Эдгара По. Другие примеры, более сложные и не столь однозначные - "Фауст" Гете и легенда о Дон-Жуане.
По условиям договора Фаусту возбранялось требовать, чтобы Мефистофель остановил какое-либо мгновение ("остановись, мгновенье, ты прекрасно"); он поклялся ни за что не признавать того, что достиг цели всей своей жизни. Поиск же Дон-Жуана не закончится никогда, ибо всегда найдутся девушки, которых он еще не обольстил и не соблазнил. Кстати сказать, Дон-Жуан - едва ли не единичный пример героя-злодея, которого ведет в Поиске не добро, а зло.
В. "Моби Дик".
Здесь объединены чудесный предмет и жестокий страж, а целью Поиска является не обретение, но разрушение, уничтожение. Иными словами, перед нами еще один пример "злого" Поиска - впрочем, скорее, трагического. Капитан Ахав - товарищ Отелло, никак не Яго.
Г. Романы Ф. Кафки.
В этих романах герой не достигает цели. В "Процессе" ему не удается ни доказать свою невиновность, ни узнать, в чем же его обвиняют; в "Замке" героя официально так и не признают землемером. Герой Кафки терпит поражение не потому, что не достоин победы, но потому, что добиться успеха - не в силах человека. Слишком сильны и (хотя Кафка этого не говорит, мы вполне можем предположить) слишком злонамеренны стражи. К. становится героем постольку, поскольку он упорно, упрямо сражается, несмотря на явное превосходство зла над добром. Он уже давно должен был бы отчаяться, однако этого не происходит.
В любом литературном произведении, описывающем становление личности, мы неизбежно сталкиваемся с проблемами формы и налагаемыми этой конкретной формой ограничениями. Как человеческая жизнь имеет начало - рождение - и конец - смерть, так и Поиск обладает двумя неизменными характеристиками - отправной точкой и финалом, но количество приключений в промежутке варьируется до бесконечности, поскольку временной поток может быть разделен на бесконечное число отрезков различной протяженности. Один из подходов к этой проблеме - введение системы повторений, организующей текст аналогично размеру в поэзии. В сказке "Живая вода" система повторений основана на тройке: трое братьев, три королевства, которые надлежит избавить от войн и голода, три пути к замку принцессы. Также присутствуют два испытания, которые условно можно назвать для простоты "карлик" и "золотая дорога". Правильное и неправильное поведение в этих испытаниях обратны друг другу: правильно обратить внимание на карлика - и неправильно обратить внимание на дорогу.
Герой дважды оказывается на грани поражения, когда засыпает; в первом случае он пренебрегает наставлениями карлика, во втором - не прислушивается к предостережению, хотя ему впрямую было сказано, что его братья злы и жестоки.
Отправить человека в путешествие означает лишить его привычного общества, оторвать от женщин, друзей и соседей. Герою остается лишь компания спутников, внутри которой возможны либо демократические отношения "братьев по оружию", либо феодальные отношения рыцаря и оруженосца. В остальном же социальная активность героя ограничена случайными и мимолетными встречами. Даже когда Поиск носит эротический оттенок, свидание с невестой (возлюбленной) ожидает героя только в конце пути (это свидание становится возможным лишь после того, как герой преодолеет все испытания). Отчасти по этой причине, а отчасти из-за того, что Поиск подразумевает приключения, то есть кризисные ситуации, в которых герой ведет себя верно или неверно, жанр Поиска не слишком приспособлен для детальной обрисовки характеров: персонажи Поиска являются больше архетипами, нежели реальными личностями.
На этом мы закончим с предварительными замечаниями и перейдем к изучению собственно текста, а именно трилогии "Властелин Колец" Дж. Р. Р. Толкина.
2. Фон
Действие многих произведений в жанре Поиска разворачивается в "стране грез", иными словами, в неопределенном месте и в неопределенное время. Это позволяет авторам подобных произведений свободно применять весь арсенал подручных средств - выводить на сцену разнообразных чудовищ, использовать заклинания и чудесные превращения и так далее; в посюстороннем мире все это невозможно, посему автор, чрезмерно увлекающийся "волшебной машинерией", изрядно способствует отдалению жанра Поиска от исторической реальности. Сон, греза как нельзя лучше подходит для аллегорического истолкования, но большинство таких истолкований поверхностны и ходульны.
Существуют, разумеется, и иные произведения - например, роман "Тридцать девять ступеней" Дж. Бьюкена, - где действие разворачивается в местах, нанесенных на карты, и во времена, о которых можно узнать из книг по истории. Подобная "реальность" придает жанру Поиска социальную значимость, но двойственность исторических событий вступает в конфликт с допущением, лежащим в основе жанра (это допущение гласит, что одна сторона всегда хорошая, а другая - всегда плохая).
Даже во время войны вдумчивый читатель не может полностью поверить, что это допущение взято автором из реальной жизни. Он знает, что, хотя Джон Бьюкен вывел хорошими англичан и американцев, а плохими - немцев, какой-нибудь немецкий автор, вполне возможно, написал не менее захватывающую книгу, где герои и враги поменялись ролями с точностью до наоборот.
Что касается Толкина, он избрал фоном для своих произведений не "страну грез" и не реальный мир, но мир вымышленный. Преимущество этого мира перед другими состоит в том, что "творец" может сделать сколь угодно правдоподобным любой пейзаж, любое событие, любого персонажа; и единственно верная интерпретация событий в этом мире - интерпретация его создателя. Что именно происходит в вымышленном мире и почему - все в воле "творца" и ни в чьей более.
Однако создание правдоподобного вымышленного мира требует от такого "творца" незаурядного воображения. У читателя попросту не должно возникнуть вопросов, на которые у автора не нашлось бы ответа, вдобавок всякий автор, рискнувший описать вымышленный мир в двадцатом столетии от Рождества Христова, вынужден, в отличие от своего средневекового предшественника, глубоко вдаваться в подробности, ибо ему необходимо считаться с читателем, воспитанным на реалистических романах и исторических исследованиях.
"Страна грез" вполне может изобиловать логическими несоответствиями и необъяснимыми явлениями, вымышленный мир требует логики, ибо это мир порядка, а не произвола. Его физические законы могут отличаться от тех, какие существуют в мире реальном, однако эти законы должны быть понятны и логически безупречны. Его история может быть сколь угодно необычной, но она не должна противоречить нашему представлению об истории как о тесном переплетении Судьбы, Случайности и Свободы Воли. Наконец, этика этого мира должна сообразовываться с привычной для нас этикой. Если, как то обычно и бывает в произведениях подобного рода, Добро и Зло воплощаются в конкретных личностях или конкретных обществах, мы, читатели, должны поверить, что Зло - то самое зло, которое полагает таковым любой здравомыслящий человек, вне зависимости от национальности или культурной среды. Торжество Добра над Злом - необходимая составляющая, венец любого Поиска - должно быть обосновано исторически, а не "высосано из пальца". Физическая сила и, в меньшей степени, сила разума должны быть присущи обеим сторонам, то есть быть этически нейтральными: победу в битве одерживает сильнейший, и не важно, хороший он или плохой.
Чтобы представить всю сложность задачи, которую поставил перед собой Толкин, обратимся к фактам. Протяженность созданного им мира составляет около 1300 миль с запада (залив Лун) на восток (Железистый Кряж) и около 1200 миль с севера (залив Форохел) на юг (устье Андуина). В реальном мире только человек умеет говорить и обладает историей, в мире Толкина насчитывается по крайней мере семь таких народов. События, описанные в трилогии, относятся к последним двадцати годам Третьей эпохи вымышленного мира. Первая эпоха уже воспринимается как легендарная, потому ее длительность не поддается определению, а история припоминается весьма смутно, однако для промежутка с 3441 года Второй эпохи до 3021 года Третьей Толкину пришлось создать подробную, непрерывную и достоверную историю.
Первая задача создателя вымышленного мира сродни той, которая стояла перед Адамом в Эдемском саду: он должен подобрать имена всему, что существует в мире; а если в этом мире имеется, как в мире Толкина, несколько языков, имена должны даваться на всех языках.
В умении давать имена Толкин превосходит всех авторов прошлого и настоящего, и это поистине бесценный талант. Ведь крайне сложно подобрать "правильное" имя даже для какой-либо местности в комическом мире; в мире же серьезном, даже трагическом подобное умение его "творца" представляется почти сверхъестественным. Вдобавок Толкин не ограничился придумыванием имен - он изобрел ряд языков, отражающих самую суть тех существ, которые на них говорят. К примеру, онты - деревья, наделенные сознанием, речью и способностью ходить; несмотря на все это, живут они в ритме обычных деревьев. Поэтому их язык - "величавый, неторопливый, со множеством повторов и тончайшими оттенками смысла, выраженными в оттенках звука". Вот лишь часть того слова, которое на языке онтов обозначает холм:
a-lalla-lalla-rumba-kamanda-lind-or-burimc.
Абсолютное добро и абсолютное зло представлены в трилогии соответственно эльфами и Сауроном. Вот стихотворение на эльфийском языке:
A Elbereth Gilthoniel,
silivren penna miriel
о menel alglar elenath!
Na-chaered palan diriel,
о galadhremmin ennorath,
Fanuilos, le linnathon
nef aer, si nef aearon.
А вот зловещее заклинание на Черном Наречии - языке Саурона:
Ash nazg durbatuluk, ash nazg gimbatul,
ash nazg thrakatuluk, agh burzum-ishi-krimpatul.
Вымышленный мир для читателя должен быть не менее правдоподобным, чем мир реальный. Чтобы читатель поверил в правдоподобность вымышленного путешествия, он должен как бы воочию увидеть те пейзажи, которые видит вымышленный путник, причем увидеть в соответствии со способом перемещения и обстоятельствами путешествия последнего. По счастью, дар Толкина описывать ландшафты нисколько не уступает его дару придумывать имена и приключения. Герой Толкина, Фродо Торбинс, проводит в дороге восемьдесят дней (не считая времени отдыха) и покрывает за эти дни расстояние в 1800 миль, в основном пешком; чувства Фродо обострены страхом, он постоянно высматривает своих преследователей, однако замечает все, что его окружает, и ни о чем не забывает упомянуть.
С точки зрения техники и технологии мир Толкина, называемый Средиземьем - доиндустриальный. В нем достигли высот развития горное дело, металлургия, архитектура, дорожное строительство, однако нет ни огнестрельного оружия, ни механических средств передвижения. Вдобавок этот мир знавал лучшие дни. Некогда возделанные и плодородные земли превратились в болота и пустоши, дороги исчезли, величественные города прошлого обратились в руины. (Кстати сказать, в трилогии присутствует одна неувязка. В крепостях Саурона и Сарумана, как следует из текста, установлены различные машины. Почему же эти двое воюют "дедовским способом", не используя своих технических достижений?) Некоторые существа в этом мире обладают способностями, которые мы назвали бы магическими, ибо в нашем мире такое невозможно: в мире Толкина существуют телепатия и ясновидение, действенны заклинания, погодой можно управлять, кольцо наделяет невидимостью и так далее.
С политической точки зрения самая распространенная форма государственного устройства в мире Толкина - монархия; впрочем, Хоббитания, край хоббитов - пример демократии в пределах небольшого поселения, а Мордор, владение Саурона - тоталитарное, рабовладельческое государство с правителем-диктатором .
Несомненно, в основе трилогии лежит христианское вероучение, но нигде в тексте не сказано, что кто-либо из жителей Средиземья исповедует какую-либо веру.
Правда, эльфы, маги, Саурон, а также, возможно, некоторые другие персонажи верят в существование Единого и валаров, которым Единый препоручил опеку Средиземья; имеется еще Земля на Заокраинном Западе, что, очевидно, следует понимать как образ Рая.
3. Герой
В реальной жизни, литературным подражанием которой, как было заявлено выше, является жанр Поиска, все взаимосвязано: сумеем ли мы достичь цели - это обычно зависит от того, кто мы такие есть. Лишь бездельник и глупец откажется воспользоваться талантами, которыми его наделила судьба, и лишь самонадеянный человек возьмется решать задачу, которая ему не по плечу. Вот почему в произведениях, которые можно назвать "традиционными" для жанра Поиска, герой стремится отправиться в путь и уверен в конечном успехе - пускай другие в это не верят. Типичным примером подобного произведения служит "Волшебная флейта": принцу Тамино предстоит выдержать испытания огнем и водой, чтобы обрести мудрость и завоевать руку принцессы Памины.
Принца сопровождает слуга, Папагено - также герой, хоть и в своем роде. В ответ на вопрос, готов ли он выдержать те же испытания, что и его хозяин, Папагено сообщает, что этакие передряги не для него. "Но если ты не пройдешь испытание, то не получишь девушку", - говорит священник. "Уж лучше я останусь холостяком", - отвечает Папагено. Он четко сознает свое призвание и в награду за скромность становится мужем Пдяагены, вполне подходящей ему по характеру. Полной противоположностью Папагено является злодей Моностатос. Как и Папагено, он отказывается от испытаний, однако у него не хватает мужества признать свою слабость: он требует себе не меньше чем принцессу.
Существует также иная форма призвания, которую можно назвать религиозной. Ощутить религиозное призвание дано не каждому, да и те, кому это дано, ощущают его лишь в определенные моменты. Отличительная черта религиозного призвания состоит в том, что оно приходит как бы извне, повергая человека в смятение и ужас. Вспомним Авраама, которому Господь велел покинуть Ур, или представим себе человека, робкого по натуре, но без страха бросающегося в горящий дом, чтобы спасти ребенка; и то и другое - проявления религиозного призвания.
Некоторые из персонажей "Властелина Колец", например Арагорн и Гэндальф, являют собой образцы "естественного" призвания. Кому как не Гэндальфу, с его мудростью, разрабатывать стратегию войны с Сауроном? Кому как не Арагорну, доблестному воину и законному наследнику престола, вести в бой рати Гондора? Чем бы они ни рисковали, какие бы мучения ни испытывали, - Арагорн и Гэндальф делают именно то, что хотят делать. И в этом они резко отличаются от подлинного героя, Фродб Торбинса. Когда принимается решение истребить Кольцо Всевластья в пламени Огненной горы, Фродо испытывает чувства, схожие с чувствами Папагено: "пусть это не я, пусть кто-нибудь другой, разве такие подвиги мне по силам?.. Я же маленький... а Враг такой сильный и страшный". Но внутренний голос говорит ему: "Ты - самый обычный, таких пруд пруди, однако по неведомой причине, без твоего согласия, Кольцо досталось тебе, а потому ты и никто другой, не Гэндальф и не Арагорн, должен его уничтожить".
Поскольку речь здесь идет о религиозном призвании, никто не может помочь Фродо принять решение. Когда на Совете у Элронда он вдруг встает и говорит:
"Я готов отнести Кольцо, хотя и не знаю, доберусь ли до Мордора", Элронд отвечает: "Это тяжкое бремя... Столь тяжкое, что никто не имеет права взваливать его на чужие плечи. Но теперь, когда ты выбрал свою судьбу, я скажу, что ты сделал правильный выбор".
Приняв решение, Фродо оказывается полностью им связанным; спутники же Фродо свободны от этих уз.
"Хранитель Кольца отправляется в дорогу - начинает Поход к Роковой горе... Он один отвечает за судьбу Кольца и, добровольно взяв на себя это бремя, не должен выбрасывать Кольцо в пути или отдавать его слугам Врага. Он может на время доверить Кольцо только Мудрецу из Совета Мудрых или другому Хранителю - только им! - да и то лишь в случае крайней нужды.
Однако Хранители не связаны клятвой, ибо никто не способен предугадать, какие испытания ждут их в пути и по силам ли им дойти до конца. Помните - чем ближе вы подступите к Мордору, тем труднее вам будет отступить, а поэтому...
- Тот, кто отступает, страшась испытаний, зовется отступником, - перебил его Гимли.
- А тот, кто клянется, не испытав своих сил, и потом отступается от собственной клятвы, зовется клятвопреступником, - сказал Элронд. - Лучше уж удержаться от легкомысленных клятв.
- Клятва может укрепить слабого...
- Но может и сломить, - возразил Элронд. - Не надо загадывать далеко вперед. Идите, и да хранит вас наша благодарность".
4. Конфликт Добра и Зла
Можно считать недостатком жанра тот факт, что Добро, случается, торжествует над Злом только потому, что первое могущественнее второго; этот недостаток нельзя исправить, лишая Добро какого бы то ни было могущества вообще. Совершенно справедливо Толкин наделяет эльфов, гномов, магов и людей, противников Саурона, немалой мощью, однако, если мерить, что называется, кулаками, Саурон, даже без Кольца, сильнее их всех. Тем не менее противники Саурона все же кое на что способны, как утверждает Гэндальф:
"...Мы можем и победить - только не оружием. Дело решит Кольцо Всевластья - залог незыблемости Барад-Дура и великое упование Саурона... Если он им вновь завладеет, то тщетна ваша доблесть победа его будет молниеносной и сокрушительной, такой сокрушительной, что он безраздельно возвеличится в этом мире - должно быть, до конца времен. Если же Кольцо будет уничтожено, то Саурон сгинет - и сгинет столь бесследно, что до конца времен, должно быть, не восстанет... Кольца у нас нет: мудро это было или безрассудно, однако оно отослано с тем, чтобы его уничтожить, иначе оно уничтожит нас. А без Кольца мы не сможем одолеть Саурона. Но Око его не должно прозреть истинную опасность. Своей отвагой победы мы не достигнем, но удача Хранителя - почти невероятная - все же зависит от нашей отваги".
Добро в конечном итоге побеждает, Саурон низвержен. Одна из величайших заслуг Толкина состоит в следующем: он убеждает читателя, что ошибки, совершенные Сауроном и приведшие к его поражению, - это ошибки, которых Зло, сколь угодно могущественное, просто не может не совершать по самой своей природе. Первая слабость Саурона - отсутствие воображения; Добро может представить, что такое Зло, но Зло не способно вообразить себе Добро. Элронд, Гэндальф, Галадриэль, Арагорн - все они могут представить себя на месте Саурона и потому преодолевают искушение завладеть Кольцом. А Саурон не в силах вообразить, что кто-нибудь, осведомленный о свойствах Кольца, о том, на что оно годится, откажется воспользоваться им - тем паче попытается уничтожить. Имей Саурон воображение, ему нужно было бы всего лишь дождаться, пока Фродо придет в Мордор, а там он без труда поймал бы Хранителя и завладел Кольцом. Вместо этого Саурон решил, как было для него вполне естественно, что Кольцо - в Гондоре, где собрались сильнейшие из его врагов, и напал на Минас-Тирит, перестав следить за своими владениями.
Во-вторых, Зло, персонифицированное Толкином в образе Саурона (жажда власти), - это Зло тяготеет к неоправданной жестокости, ибо не удовлетворяется тем, что ему подчиняются добровольно; такому Злу обязательно нужно сломить волю соперника. Когда Пиппин заглянул в палантир Ортханка и тем самым открылся перед Сауроном, последнему требовалось только допросить хоббита - и он узнал бы, у кого Кольцо и что Хранитель намерен предпринять. Однако, как замечает Гэндальф: "...Он поторопился. Одних сведений ему показалось мало, он решил немедля заполучить тебя и не спеша замучить в темнице Черной Башни".
В-третьих, любые союзы Зла со Злом недолговечны и ненадежны, ибо зло, по определению, любит лишь самое себя и все союзы заключает из страха или в надежде на выгоду. Главная победа Саурона - обольщение мага Сарумана; впрочем, вынудив Сарумана перейти на сторону Зла, Саурон все же не смог окончательно поработить его - Саруман попытался сам овладеть Кольцом.
Наконец к торжеству Добра оказался причастен Смеагорл-Горлум - чего никто не ожидал и не мог предвидеть. Впервые услышав о нем от Гэндальфа, Фродо восклицает:
"... Какая все-таки жалость, что Бильбо не заколол этого мерзавца, когда был такой удобный случай!
- Жалость, говоришь? Да ведь именно жалость удержала его руку. Жалость и милосердие: без крайней нужды убивать нельзя. И за это, друг мой Фродо, была ему немалая награда. Недаром он не стал приспешником зла, недаром спасся; а все потому, что начал с жалости!
- ... Я тебя просто не понимаю. Неужели же ты, эльфы и кто там еще, - неужели вы пощадили Гор-лума после всех его черных дел?.. Он заслужил смерть.
- Заслужить-то заслужил, спору нет. И он, и многие другие, несть им числа. А посчитай-ка таких, кому надо бы жить, но они мертвы. Их ты можешь воскресить - чтобы, уж всем было по заслугам? А нет - так не торопись никого осуждать на смерть. Ибо даже мудрейшим не дано провидеть все. Мало, очень мало надежды, на исправление Горлума, но кто поручится, что ее нет вовсе? Судьба его едина с судьбой Кольца, и чует мое сердце, что он еще - к добру ли, к худу ли - зачем-то понадобится. В час развязки жалость Бильбо может оказаться залогом спасения многих..."
Горлум находит Фродо в подземельях Мории и с той поры неотступно следует за ним. Изловив Горлума, Фродо вспоминает слова Гэндальфа и оставляет Горлума в живых. Проявленное благородство оказывается как нельзя кстати: без помощи Горлума Фродо и Сэм ни за что не перешли бы Мертвецкие Болота и не добрались до ущелья Кирит-Унгол. Надо отметить, что побудительные мотивы Горлума были не до конца дурными: он по-прежнему только и ждал случая, чтобы похитить Кольцо - и одновременно испытывал благодарность и искреннюю привязанность к Фродо.
Впрочем, Гэндальф оказался прав - надежды на исправление Горлума не оправдались. Злое начало взяло верх. Он завел Фродо и Сэма в логово Шелоб, а позднее, когда они спаслись бегством, напал на них на Огненной горе. Они вновь пощадили его - и случилось непредвиденное.
"Снова полыхнула расселина, и на краю огненной бездны в багровом свете стал виден Фродо - он стоял, прямой и неподвижный, как черное изваяние.
- Хозяин! - вскрикнул Сэм.
И Фродо молвил звучным и властным, совсем незнакомым Сэму голосом, заглушившим гулы Роковой горы, раскатившимся под сводами пещеры:
- Я пришел. Но мне угодно поступить по-иному, чем было задумано. Чужой замысел я отвергаю. Кольцо - мое!
Он надел Кольцо на палец и исчез. Сэм захлебнулся отчаянным криком; сильный удар в спину сбил его с ног, отбросил в сторону, он расшиб голову о каменный пол и лишился чувств, а черная тень перепрыгнула через него...
Сэм поднялся. Голова кружилась, глаза заливала кровь. Отерев ее, он увидел странное и жуткое зрелище. У края бездны Горлум схватился с невидимкой. ..
Огонь заклокотал в глубине, дохнуло палящим жаром, багровый свет залил пещеру. Вдруг длинные руки Горлума протянулись ко рту, блеснули и щелкнули острые белые клыки. Фродо вскрикнул - и появился, стоя на коленях у огненной скважины. А Горлум бешено плясал, воздев кверху Кольцо с откушенным пальцем. Кольцо сверкало ярче солнца.
- Прелесть, прелесть, прелесть! - ликовал Горлум. - Моя прелесть! О моя прелесть!
И, пожирая глазами свою сияющую добычу, он оступился, качнулся на краю бездны и с воплем упал в нее...
- Да, это и вправду конец, Сэм Скромби, - промолвил голос рядом с ним. Он обернулся и увидел Фродо, бледного, изможденного и спокойного. В глазах его не было ни смертной натуги, ни безумия, ни страха. Бремя с него свалилось...
- Да, - сказал Фродо. - А помнишь, Гэндальф говорил: Погодите, может, Горлум еще зачем-то понадобится. И понадобился: ведь сам бы я не смог уничтожить Кольцо, и все было бы напрасно, хоть мы и достигли цели".
5. Плоды победы
Обычно сказка заканчивается фразой: "и жили они долго и счастливо". К сожалению, это неправда, и мы о том знаем; подобный конец как бы предполагает, что после победы Добра над Злом человек вырвался из привычных рамок и перешел в вечность. Толкин слишком честен, чтобы обманывать читателя благими выдумками. Добро восторжествовало над Злом только в Третью эпоху Средиземья, и нет никакой уверенности в том, что это торжество - окончательное и бесповоротное. Перед Сауроном был Моргот, а в Четвертую эпоху у Саурона вполне может появиться наследник. Победа вовсе не означает восстановления рая земного или сооружения нового Иерусалима. Житейский опыт учит нас, что даже наилучшие решения подразумевают как приобретения, так и потери. С уничтожением Единого Кольца утратили свою силу и три эльфийских - как предвидела Галадриэль:
"...От твоей удачи - или неудачи - зависит судьба Благословенного Края. Ибо, если ты погибнешь в пути, магия Средиземья падет перед лиходейством, а если сумеешь исполнить свой долг, мир подчинится всевластному Времени, а мы уйдем из Благословенного Края или станем, как и вы, смертными, добровольно сдавшись новому властелину, от которого не спасешь даже память о прошлом".
И Фродо, герой Поиска, должен заплатить за успех.
" - Да ведь это что же, - сказал Сэм со слезами на глазах. - Я-то думал, вы тоже будете многие годы радоваться. И Хоббитания расцветет, а вы же ради нее...
- Я вроде бы и сам так думал. Но понимаешь, Сэм, я страшно, глубоко ранен. Я хотел спасти Хоббитанию - и вот она спасена, только не для меня. Кто-то ведь должен погибнуть, чтобы не погибли все: не утратив, не сохранишь".
Если существует на свете произведение в жанре Поиска, посвященное в основном (как и должно быть) жизненному пути конкретного человека, и если подобное произведение отражает нашу жизнь во всем ее многообразии точнее и полнее, нежели "Властелин Колец", я буду бесконечно рад взять ее в руки.
*. Ср. 4 функции действующих лиц, выведенные В. Я. Проппом для персонажей волшебной сказки в его работе "Морфология сказки": "Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо; беда или недостача сообщается. к герою обращаются с приказанием или просьбой, отсылают или отпускают его: герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника", и так далее (Прим. перев.)