Если на образном уровне «Хоббит» связан с романом первой главой «Хранителей», то на конструктивном — второй, и называется она «Тень прошлого» — та, самая, где за окном пощелкивают ножницы. Если Бильбо был выброшен в большой мир почти без подготовки, то здесь задача Гэндальфа и автора — представить Фродо и читателю огромную сеть мировых событий, сеть, очевидно, с большими прорехами (кое-что Гэндальф выясняет только в процессе разговора, кое-что ему «пока неизвестно», кое-что он сразу объявляет «за пределами знаний»). Нижние петли этой сети утопают в жутковатых легендах, верхние уже захватили и потянули куда-то весь мир, и, что самое невероятное, домашний Хоббитон, и Бильбо вместе с Фродо. 6 из 20 страниц главы посвящены легенде о Голлуме. Гэндальф здесь почти как сам Толкин, «человек, чей взгляд был пристально направлен в прошлое, человек, преисполненный исторической ностальгии» (Цветков). Но почти весь остаток главы Гэндальф вытягивает из легенды правдивую историю, сопрягает ее с остальными событиями и установливает страшную правду о творящемся в мире и не менее страшную — о том, что ждет героя — теперь причастного к истории. Главную роль в этом играет «малопопулярная, но плодоносная ветвь науки — изучение хоббитов»

Именно в годы мировых войн и тиранических режимов особенное значение в исторической науке приобрели малые величины — повседневная жизнь и частная биография, до того также «малопопулярные но плодоносные ветви». И поэтому «ностальгию и эскапизм» не стоит все же смешивать со взглядом, пристально направленным в прошлое. В 20 веке именно прошлое было наиболее уязвимым, фальсифицируемым и надежным основанием правды о настоящем.

Эта правда была для Толкина, как и для всякого «исторически мыслящего» человека нелегким бременем. И, предостерегая от всех прямых сопоставлений современной истории и своего романа, он сам их не избежал.

«Твой перевод из Военно-Воздушных Сил меня немного утешил. <…> Мне трудно передать тебе, как я ненавижу авиацию — и как эта ненависть неотделима от восхищения, благодарности и, прежде всего, жалости к молодым людям, попавшим в летчики. Но если есть настоящий злодей в этой войне — так это самолет. Чувствую я примерно то же, что чувствовал бы Фродо, узнай он, что хоббиты учатся летать на назгулах , «для освобождения Хоббитании»«

«В местной газете была серьезная статья о том, что единственная правильная стратегия — систематическое уничтожение всех немцев после победы, потому что они, видите ли, гаденыши, не знают разницы между добром и злом! <…> Конечно, разница все же есть. На статью был ответ, и его напечатали. Великий Хам еще не пришел к власти, но никогда он не был так близок к ней на сем прекрасном зеленом острове <…>. Если бороться с врагом его же Кольцом, сам превратишься во Врага. Но, кажется, мудрость Гэндальфа, давно ушла вместе с ним к иным, лучшим берегам» (из писем сыну Кристоферу в действующую армию).

Чем ближе к концу войны, тем больше горечи во взгляде Толкина. Союзные бомбардировщики под патриотические восторги стирают с лица земли германские города. Сталин на Тегеранской конференции призывает народы бороться за мир и демократию. Американцы сбрасывают атомную бомбу и кормят мир тушенкой. В Англии заправляет «шайка Уинстона», а интеллигенция смотрит с надеждой на Восток или на Запад.

Все это как будто подтверждает взгляд на Толкина как на «продукт Первой мировой войны», «пожизненно бежавший из мира, где добро и зло перемешаны». Сперва — окопы, потерянное поколение, разрушенные ценности. Потом массовая культура и индустриализация «старой доброй». Потом опять война. Окончательно обиделся, все плохие и уродливые: и Гитлер, и Сталин, и американцы, да и сограждане надоели — и ушел со дня рождения, надев кольцо, как Бильбо. Но картина сложнее.

«Война не кончена (и во многом проиграна). Но ведь настоящих побед в войнах не бывает, а одна большая Война будет длится всегда, так что нечего ворчать…» (из письма 3 июня 45 г.).

Пришло время внимательно посмотреть и на природу войны, изображенной Толкином. Какие силы в ней действуют, кто с кем, за что и против чего воюет? И что это за «большая Война» из последнего письма? Неужели — Добра со Злом?

Война у Толкина назывется «The War of the Ring» — «Война за Кольцо». Кольцо стоит в центре действия, и о нем говорено-переговорено. Автор, с удовольствием комментируя в письмах почти все реалии романа, о Кольце пишет немного. Вот самое длинное высказывание: «Не стоит придавать Одному Кольцу слишком большого значения, ведь оно, конечно, принадлежат мифу, в то время как мир моего произведения в целом историчен. Кольцо Саурона — лишь распространенный мифологический мотив помещения своей жизни или силы (power) во внешний объект, который может быть захвачен или уничтожен кем-то другим — и, тем самым, становится гибельным для владельца».

Сперва о силе. «Кольцо Всевластия» — лучший, но неточный перевод «The Ring of Power». «Power» в английском обозначает одновременно материальную силу и власть. Не случайно роман Грэма Грина переводили и как «Сила и слава» и как «Власть и слава». В названии Толкина нет патетики (заглавные буквы — всего лишь дань орфографии). Кольцо страшно, но тайны в нем не больше, чем в игле, где таится жизнь Кощея Бессметрного: мотив «чисто мифологический». Толкин говорит о «мифологии» чуть не с пренебрежением, как о внешней сказочной детали в романе для взрослых. Но мифология, с которой еще в 10-е годы начиналось творчество Толкина, не просто выдумка — красивое продолжение «Калевалы» и «Беовульфа». Приведенное рассуждение о Кольце — слова не просто писателя и филолога, но, в первую очередь, католика.

Вот еще одно объяснение, о чем книга (из того же письма): «Если моя история о чем-то (кроме как о самой себе), то она не о «власти», как часто полагают. Погоня за властью — всего лишь движущий мотив книги, он, как мне кажется, относительно не важен. Книга в основном о Смерти и Бессмертии и «бегстве» от них — в искусство или призрачное долголетие».

В легендарной части истории у Толкина первые кольца были созданы эльфами — бессмертными существами, очарованными красотой смертного мира. Волшебство колец удерживало эту красоту. Волшебство у Толкина — способ достижения цели, минуя средство, орудие нетерпеливых, незаконное и небожественное вторжение в материальный мир — по сути дела, квинтэссенция искусства, «бегства» от смерти в духе Пруста и Набокова. Саурон, как и все тираны, тоже решил навеки запечатлеть, остановить смертный мир — под своей властью. Но чуждый искусству, он нашел в кольцах лишь волшебство, способ манипуляции. И выковал свое Кольцо, по силе превосходящее эльфийские. Толкин называл кольцо Машиной. Говоря технически, отчужденная от субъекта сила оказалась количественно сильнее его собственной и приобрела призрачные черты самостоятельности: само находило себе хозяина, соскальзывало с руки или надевалось на палец, а в решающий момент даже заговорило вместо Фродо (см. «О демонизме техники» Ясперса). Волшебство Кольца, как и волшебство эльфов, тщетно пыталось противостоять времени, но если эльфам удавалось врачевать телесные и душевные раны или перенести небесное сияние в голубоватый сосуд, то власть/сила тирана могла лишь подчинять тело и душу подданных, превращать их в существа, якобы исключенные из течения времени. Кольцо (власть, сила) давало своему владельцу призрачное, иссушающее долголетие, суррогат бессмертия — тоже «бегство» от неизбежной смерти. Искусство и манипуляция, любовь к уходящему и стремление к власти обнаруживают у Толкина родственную природу.

Единственая серьезная ошибка, допущенная Цветковым в пересказе романа, такая: «Этим миром правит волшебство — доброе и злое». Мир Толкина смертен, а следовательно, историчен: в нем царит причинность, физические законы и физические страдания, измена, мужество, отчаяние, смирение, трусость, гордость, надежда. Единственное, что выпадает из истории — это Кольцо. Его искушение само по себе не очень интересно (и Толкин почти нигде не размышляет о нем): оно целиком сводится к раскольниковской мысли «покончить все разом» — т.е. переступить через историю, достигнуть земного бессмертия (для себя ли, для мира — уже не важно) одним волшебным скачком.

Чему угрожает Кольцо? Вдумчивых противников «Властелина колец» настораживает, в первую очередь, даже не простота нравственного подтекста, а причудливая орнаментальность персонажей. «Речь идет о совсем ином мире, населенном несколькими расами разумных существ: помимо людей это коротышки хоббиты, домоседы и любители выпить, загадочные долгожители эльфы и еще масса других существ, добрых, злых…» (Цветков). Зачем вся эта толпа со всеми их родословными, языками, обычаями? Именно это столпотворение, на фоне демонизированного зла и эстетизированного добра заслоняет подлинно человеческое начало, если оно вообще есть в этой книге. Не здесь ли, в вавилонском изобилии, источник пустоты «толкинизма»? Такие вопросы задавали автору.

«Конечно же, эльфы и люди, — отвечал он, — лишь разные стороны Человеческого (Humane) и отражают разные способы отношения к Смерти разумных, но невечных существ <…>. Эльфы воплощают художественные, эстетические и чисто научные стороны человеческой природы, развитые бесконечно выше, чем у настоящих людей. Эльфы страстно любят материальный мир и хотят наблюдать и понимать его бескорыстно, как «другого», т.е. как действительность созданную Богом вместе с ними, а не как средство или объект власти <…>. Они также наделены почти божественной творческой силой, поэтому бессмертны, хоть и не вечны, насколько не вечен и мир, в котором они живут, (то есть до Страшного суда; терпение, теологический бред вот-вот закончится — Б.Р.). Слабость же их в естественной тоске по прошлому и в страхе любой перемены: как если бы человек не хотел дочитывать очень длинную книгу, желая навеки остановиться на любимой главе. Поэтому Саурону удалось отчасти обмануть их: эльфам нужна была особая «власть» над материальным (без сомнения, род искусства), чтобы остановить движение, чтобы мир всегда оставался юным и прекрасным. Так были созданы эльфийские кольца».

Отношение «людей как таковых», смертных существ, к смерти — это взгляд на себя. Из желания стать бессмертными происходит их слабость: вечная тревога, суета, тщеславие. Соединив это с иной любовью к материальному миру, не «братской», как у эльфов, а ревнивой, мы найдем в людях корысть — и жажду власти как ее высшую форму. (Стыдно, стыдно писать такое: чувствуешь себя не то Савонаролой, не то Лойолой, не то куратором толкинистского чата, поэтому опять слово автору.)

«Хоббиты — конечно, ветвь человеческой расы (не эльфов и не гномов). Начисто лишенные нечеловеческих возможностей, они гораздо ближе к природе (к земле и всему живому, растениям и животным) и, что неестественно для людей, хоббиты свободны от честолюбия и стремления к накопительству. Они маленькие (чуть выше чем в половину человеческого роста, но с годами еще усыхают): отчасти это говорит о ничтожестве человека — простого, ограниченного и туповатого, причем, не без варварской свирепости свифтовских лилипутов, но, что важнее, так это неожиданный в очень слабых существах героизм обычных людей, «если их задеть»«.

Все это люди, причем рассмотренные с неторопливостью английского романиста не без влияния Свифта: обобщенный, несколько печальный, порой гневный взгляд на род человеческий. На одной вершине толкинского треугольника — бескорыстное и мудрое творчество, впрочем, с оттенком равнодушия и эгоизма (эльфы). На другой — страсть и ярость, искушения, победы и провалы борьбы против смерти (люди). На третьем — бессмертие родовое, почти природное, почти не осознающее собственной жизни и ее конечности, способное веками пребывать в косности и вдруг очнуться, чтобы из полудетского мира норы с зеленой дверью явить миру то, что лишь одно способно этот мир спасти.

Толкин спорил с Оденом, искавшим в романе политические обертона: «Мне кажется очевидным, что миссия Фродо человеческая, а не политическая <…>, освобождение всего человеческого от тирании».

«Человеческое» (humane) в романе Толкина можно видеть по-разному. Чему угрожает тирания Кольца? Фруктовому саду, трактиру на пыльном проселке, колечкам дыма, звездам в северном небе, дрожащему почерку Бильбо, белым камням городов, звону чаш на пиру, сияющим рекам, придорожным травам, многоголосию языков, спорам, путешествиям, великодушию, любопытству, глупости и святости — всему, что дорого было автору. Это, по-видимому, и есть у Толкина «человеческое», соединение вечного и смертного в его теологии, «малого» и «возвышенного» в образе его мира. Именно на это покусился Саурон. Толкин сделал блестящий ход: Кольцо у него оказалось врагом самого романа, ибо если Враг победит, высосав души свои подданных, весь романный мир или исчезнет, или потеряет свою поэзию, трепетание между бессмертием и гибелью. И это, снова художественно и теологически, определяет главные образы могущества врага: тьму и огонь как стихии поглощающие, стирающие различия, переплавляющие все в призрачную однородность. История в христианском понимании, движение человека из времени к бессмертию — должно прекратиться и замкнуться на вечном возвращении Кольца Власти с пустотой посередине.

Именно смерть дает человеку чувство истории, по Толкину — связи с бесчисленными поколениями предков (отсюда подробная генеалогия), миром легенд в отдалении и широким миром за зеленой дверью. Ведь знание о смерти, неповторимости и неповторяемости себя и мира, рождает и подвиг, и песню — драматическую и лирическую линии романа. Поэтому Война за Кольцо — это еще и война человека за историю, как и всякая война с тиранией. То, что пока история длится, эта Война будет вечной (из упомянутого письма 45 года), в этом Толкин был убежден как католик. Говоря, что «все войны кончаются поражениями», Толкин имел в виду, конечно, те войны, где кольцом пользуются, а не уничтожают его — войны, участником и свидетелем которых был он сам. В романе он изобразил иную войну и иную победу, пусть тоже не вечную, но явно подсвеченную апокалиптическим пламенем и сиянием победы окончательной. Такой она видится и в финале «Белорусского вокзала».

ПРЯТКИ И ЗАГАДКИ

Почему Кольцо делает владельца невидимкой? Бессмертие бессмертием, всевластие всевластием, но причем тут эта игра в прятки? Толкин признавался, что, когда писал «Хоббита», ни о каких многозначительных вещах не думал. А колечко Голлума послужило просто естественным сюжетным звеном для связи сказки и последовавшего романа. Игра в загадки у подземного озера — любимая детская сцена (Толкин даже читал ее на радио, и запись сохранилась) — осталась почти целиком в памяти. «Што в кармашшке у мерссссского Беггинсса?» Игра бросает комический и сказочный отсвет на «Властелина колец». Но и роман, помещая кольцо в центр мировой истории и превращая игрушку в кошмар, бросает тень на «Хоббита». На это намекает и Гэндальф в финале сказки: «Ты, надеюсь, не утратил веры в пророчества оттого, что сам помогал их осуществлять? Не думаешь же ты всерьез, будто всякий раз ты выходил сухим из воды просто так, благодаря твоей счастливой звезде? Право же, все складывалось так удачно не только ради твоего спасения. Спору нет, мистер Бэггинс, личность вы превосходная, и я вас очень люблю, — тут он добродушно улыбнулся маленькому хоббиту, — но не забывайте, пожалуйста, что мир огромен, а вы персона не столь уж крупная!»

***

Тусклое розоватое небо над парком развлечений постепенно сгущается, приобретает багровые оттенки, в тучах отражаются лампочки на каруселях, чертовом колесе, горящие надписи над киосками. Орет площадная музыка. Тьма сгущается. К искусственной скале на озерце отплывают лодки. Вокруг пристани в толпе бродит человек с беспокойным взглядом, дожидаясь полного мрака.

Бледный юноша с отчаянием в глазах ищет кого-то во мраке, среди гуляющих. Наконец он бросается на того, темного, они бегут, и вот уже оба на карусели. Сцепились. Опускаются и поднимаются механические лошадки, давя копытами дерущихся. Смеются дети. Все победнее звучит танцевальная музыка. Они выдавливают друг другу глаза, разрывают щеки, топчут каблуками лбы. Возникают фигуры в черном. Выстрелы. Что-то с приводными ремнями карусели, ее не остановить. Электрические огни, лица, черное небо сливаются в яростном победном кружении.

Карусель обрушивается. Бледный юноша соскакивает на землю. Под обломками — все еще живой — темный незнакомец. Он произносит последнюю реплику и, ухмыляясь, закрывает глаза. Ладонь разжимается. В ней — золотая зажигалка со скрещенными ракетками.

***

«Сэм подошел и заглянул в пещеру. Жаркая темнота трепетала от рокота горных недр. Пол и стены рассекала широкая скважина, то наливаясь огнем, то затухая, и мерно рокотал вулкан, точно в глубине его работали могучие машины. Снова полыхнула расселина, и на краю огненной бездны в багровом свете стал виден Фродо — он стоял, прямой и неподвижный, как черное изваяние. <…>

- Я пришел. Но мне угодно поступить по-иному, чем было задумано. Чужой замысел я отвергаю. Кольцо — мое!

Фродо надел Кольцо на палец и исчез. <…> Черная тень перепрыгнула через Сэма. <…> У края бездны Голлум схватился с невидимкой. Он извивался то возле самой скважины, то поодаль, падал, вскакивал, снова падал. И не говорил ни слова, только злобно сипел.

Огонь заклокотал в глубине, дохнуло палящим жаром, багровый свет залил пещеру. Вдруг длинные руки Голлума протянулись ко рту, блеснули и щелкнули острые белые клыки. Фродо вскрикнул — и появился, стоя на коленях у огненной скважины. А Голлум бешено плясал, воздев кверху Кольцо с откушенным пальцем.

Кольцо сверкало ярче солнца.

- Прелесть, прелесть, прелесть! — ликовал Голлум. — Моя прелесть! О моя прелесть!

И, пожирая глазами свою сияющую добычу, он оступился, качнулся на краю бездны и с воплем упал в нее; из глубины донесся вой «Пре-е-лесть!» — и Голлума не стало».

***

Я привел знаменитый эпизод из американского фильма 51 года и не менее знаменитый (написанный примерно в то же время) — из книги Толкина, чтобы показать, насколько развращает чтение английских романов: «Ученьем вредным с юных лет нам стоит раз лишь напитаться…». Не привнесены ли эти багровые тона адского пламени в черно-белый фильм задним числом из «Властелина колец»?

Фильм этот — «Незнакомцы в поезде» Хичкока. Фабула его такова. В поезде встречаются Гай, чемпион по теннису, и Бруно. Бруно, осведомленный о личной жизни Гая, предлагает ему дружескую сделку — двойное убийство: Бруно избавит Гая от его жены, которая отказывается дать ему развод (он хочет женится на другой), если Гай в свою очередь убьет излишне сурового отца Бруно. Забытая Гаем в поезде зажигалка остается у Бруно. Гай с негодованием отвергает безумный замысел, но Бруно, пренебрегая отказом, выполняет свою часть плана, задушив жену Гая в луна-парке. На допросе в полиции Гай не может представить солидного алиби. Поскольку он человек известный, и к тому же, обручен с дочерью сенатора, его оставляют под негласным надзором. Бруно вступает в контакт с Гаем, требуя у него выполнения своей части договора. Гай пытается увернуться, но посвященность в эту тайну делает его поведение все более подозрительным для полиции. Чтобы подтолкнуть Гая к решительному действию, Бруно пытается скомпрометировать Гая, подбрасывая его зажигалку на место преступления. Гай, которому в этот день предстоит ответственная игра, спешит, чтобы перехватить Бруно, прежде, чем тот выполнит угрозу.

Фильм заканчивается смертью Бруно под обломками карусели. Невиновность Гая удается доказательно установить: зажигалка была не на месте преступления, а в руке у Бруно.

Хичкок рассказывал следующий анекдот: «В поезде едут два человека. Один спрашивает: «Что это там на багажной полке?» — Второй отвечает: «О, это МакГаффин». — «А что такое МакГаффин?» — «Ну как же, это приспособление для ловли львов в горной Шотландии» . — «Но ведь в горной Шотландии не водятся львы.» — «Ну, значит, это и не МакГаффин!».

МакГаффин в терминологии Хичкока — ключ к фабуле, то, за чем идет охота. Это может быть украденный документ, вещественное доказательство чьей-то виновности или невиновности, секрет, деньги — что угодно. «Бессмысленно пробовать постичь природу МакГаффина логическим путем, — говорил режиссер. — Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необыкновенно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют… МакГаффин — это, в сущности, ничто».

МакГаффин «Незнакомцев в поезде» — зажигалка Гая. Кольцо исполняет ту же роль во «Властелине Колец». Это вовсе не значит, что само по себе оно «не представляет интереса для автора», хотя Толкин и призывал «не придавать ему слишком большого значения». Хичкок, говоря о полном безразличии к МакГаффину, тоже лукавил: ведь зажигалка подарена будущей невестой Гая, дочерью сенатора. Через этот брак лежит путь Гая к политической карьере, а единственное препятствие — ненавистная жена, которую и задушит Бруно. И в том, что символ властных вожделений Гая Хичкок отштамповал из золота и выгравировал на нем ракетки — знак успеха, тоже была своя ирония. Чем это хуже в конце концов огненного заклинания, бегущего по Кольцу? И, наконец, о словах «МакГаффин — это, в сущности, ничто» тоже стоило бы задуматься всем, кто ищет в Кольце (силе, власти, магии) философский смысл.

Если развивать структурный мотив дальше, то можно вспомнить параллельный монтаж Хичкока: Гай на залитом солнце корте в бешеной спешке выигрывает сеты, чтобы успеть догнать Бруно. Бруно в это время торопится на место преступления, в луна-парк, чтобы подбросить заветную зажигалку. С наступлением темноты он сможет осуществить свой план. Зажигалка выпадает у Бруно из кармана и проваливается в канализационную решетку. Гай отбивает удары. Бруно просовывает руку сквозь прутья и с адской мукой на лице пытается двумя пальцами схватить зажигалку. Гай доигрывает последний сет и мчится на поезд. Зажигалка проваливается еще глубже. И т.д. Все это называется инквизиторским словом «саспенс» — подвешенное состояние. Наконец, когда напряжение становится невыносимым, герои встречаются в решительной схватке.

На протяжении почти всего роман Толкин делает то же, что Хичкок за 10 минут. Саурон, мысля политически, полагает, что Кольцо будет использовано его врагами против него. Поэтому в третьей части все силы он бросает на осаду их главной крепости, уверенный, что Кольцо там. Одновременно Фродо с Сэмом движутся к Роковой Горе, чтобы уничтожить Кольцо. По замыслу Гэндальфа, все боевые приготовления против Саурона, даже битва у стен крепости (героический план) — лишь средство оттянуть время и отвлечь врага от миссии Фродо (человеческий план). Битва у городских стен и движение хоббитов происходят одновременно и то и дело прерываются короткими наплывами из параллельного действия. Поражение в любом из планов означает катастрофу. Это редкий пример эпического саспенса.

И все же не построение рассказа здесь самое интересное.

Вспомним еще раз центральный эпизод «Хоббита». Толстый напуганный Бильбо в цветной жилетке попадает в пещеру с подземным озером. Из пещеры много выходов, но какой ведет на свет божий, ему неизвестно. Остальные — или в лапы к гоблинам, или в каменные тупики. На островке посреди озера живет склизкий черный Голлум с клыками, когтистыми длинными лапами и глазами-прожекторами. У него маленькая лодочка. Он питается сырой рыбой, младенцами-гоблинами, и всем, что удается стащить в темноте, придушить и высосать.

Он предлагает сыграть Бильбо в загадки: если выиграет Голлум, «наша прелессть съессст Бэггинссса», если выиграет Бильбо, «прелессть» покажет ему выход. Бильбо, понимая, что это всего лишь способ отвлечь его и полагаясь только на свой кинжал, вынужден согласиться. Задавая удивительно похожие загадки, они приближаются к финалу, когда Бильбо уже ничего не может придумать. Он нащупывет в кармане найденное неподалеку золотое колечко и выпаливает: «Что у меня в кармане?». Голлум сперва взывает к справедливости: «Это вопросс, а не загадка», но видя, что дело проиграно и надо показывать дорогу, мчится на свой островок, чтобы взять там какую-то нужную вещь, начинает беспокоиться и бормотать «Моя Прелессть потерялась, подарок моей бабушки». Оказывается, под словом «моя прелесть» он разумел не только себя: он ищет свое кольцо, которое сделает его невидимым и позволит беспрепятственно задушить мерсского Беггинсса. Постепенно из противника-добычи Беггинссс превращается в вора, Голлум впадает в ярость и отчаяние. Он возвращается, но Бильбо надел кольцо и уже невидим. В конце концов Голлум загораживает единственный правильный выход, ноя, что не хочет жить без своей Прелессти, и пусть Беггинс его заколет. Но Бильбо, пожалев Голлума, с риском для жизни перепрыгивает его и спасается.

В начале «Властелина колец» Гэндальф рассказывает Фродо предысторию этого эпизода, легенду о Голлуме: в далекие времена на берегу Великой реки жил народ, очень напоминавший хоббитов и даже родственный им. В семье, управляемой властной бабушкой, были два брата, Смеагол и Деагол. Однажды, в день рождения Смеагола, они отправились ловить рыбу к заболоченным равнинам. Крючок застрял в подводной коряге, Деагол нырнул и достал со дна золотое колечко. На берегу он показал его брату, а тот: «Сегодня мой день рожденья. Подари мне его». Деагол отказался. Тогда Смеагол придушил его и бросил тело в речку, а кольцо взял себе. Вернувшись домой, он сказал, что брат его утонул. Прожил в семье он недолго, так как, имея зловредный нрав и вооруженный кольцом, постоянно строил всем мелкие пакости — и был изгнан. Он долго скитался, жалуясь на жизнь, впрочем, не слишком. Единственное, что его угнетало, это свет — солнечный и лунный. Он ушел в самую глубь гор и зажил на островке в подземном озере, где через много-много лет встретил Бильбо.

Чем эти два скрепленных сюжета выделяются из повествования Толкина? Первое детское впечатление — конечно, совершенно особенный страх. Толкин — мастер пугать. В «Хоббите» почти все страхи развеиваются быстро, так как герой вступает в диалог с их источником, или, по крайней мере, слышит, его речь: так было с глупыми троллями, так было с гоблинами (тоже быстро выдавшими свою глупость), так было с драконом. Манера речи Голлума отличает от его от других злодеев: он, как всякое одинокое существо, больше склонен к монологу. В этой речи нет ни животной грубости (как у троллей и гоблинов), ни архаической мощи, как у дракона. Голлум говорит почти так же, как Бильбо, вполне «интеллигентно», но изуродованно. И дело не столько в шипении, сколько в истерическом тоне — странном среди подземного мрака, и в смещении грамматики: о себе в третьем лице, да еще и смешивая себя с неживым предметом — «моей прелестью». Во «Властелине колец» хоббиты говорят простовато, эльфы — поэтично, люди — страстно, орки — отвратительно. Самые страшные — Черные всадники и Саурон — молчат. Голлум стоит вне парадигмы. Его речь — пародия на хоббитский «здравый смысл». Разговор с ним снимает страх — но не до конца, и в некоем углу сознания этот страх остается. Страх в мире Толкина необычный.

Во «Властелине колец» способы убийств не столь разнообразны: меч, кинжал, стрела, дротик, яд, пламя… Самое страшное могут причинить Черные всадники или Саурон, но Толкин нигде не говорит, что именно. Но в случае с Голлумом все по-иному. Он собирается придушить Бильбо. Почему? Можно долго рассуждать: когда душат, нельзя сопротивляться; дыхание и речь — самые легкие, духовные знаки человеческой жизни; рана только открывает человека миру, а удушение изолирует его. Кроме того, легенда о Смеаголе и Деаголе (точнее легендарная правда о них) не похожа на древние сказания, «подсвечивающие» мир Толкина. Ничего северно-героического. В ее простоте и краткости, даже убогости есть что-то библейское. «Деагол отказался. И Смеагол задушил его». И одновременно очень домашнее: бабушка, день рождения. Все это на фоне реки и полей придает убийству совершенно уникальный стиль — личный стиль Голлума.

То, что колечко Голлума-Бильбо и есть то самое, Гэндальф установил, скрупулезно сличая историю и поведение двух владельцев. Оба оказались чрезвычайно стойкими к чарам — Кольцо сделало их долгожителями и не смогло окончательно разложить ни дух, ни плоть, как оно обычно поступает с более слабыми существами. В этом сказалась хоббитская закваска: близость к природе и здравый смысл. Но и разрушающее действие кольца было схожим: Голлум придумал, что кольцо было подарено ему на день рождения, то же самое сделал Бильбо, и оба почти верили в эту сказку. А поскольку история (особенно все, что связано с кольцом) погружена в легенду, родовые черты не менее важны: общие загадки, общий язык и способ мышления, бесшумная походка, маленький рост, зерно авантюризма.

Простое сходство заводит действие. Бильбо нашел колечко — первый толчок к продолжению истории, Голлум забрел в страну врага и под пыткой сообщил, что колечко у хоббитов — с этого началась Война за Кольцо. И если Саурон со всей своей премудростью упустил Фродо, не сообразил, где вожделенное сокровище, то Голлум, не ошибаясь ни на секунду, всю дорогу следовал по пятам за хоббитами, чтобы вернуть свою «Прелесть». Он — единственный герой романа, не принявший ни той, ни другой стороны. Он ненавидит любой свет: и солнце (знак людей), и звезды (знак эльфов), и двусмысленную луну, и огонь (связанный с Сауроном). Кольцо ему нужно было только для себя, и он оказался достойным соперником и солнца, и звезд, и пламени.

В первой половине романа он движется за героями «черной тенью» — малоприятной, но безопасной. Ровно с середины, когда Фродо и Сэм оказываются одни «у самых вражеских ворот», начинается самое удивительное. Повторяется коллизия «Хоббита»: Голлум пытается напасть, но Фродо из жалости оставляет его в живых. Но не только из жалости: Голлум, уже побывавший в стране мрака, — единственное существо, которое может указать правильную дорогу. Разумеется, он думает только о колечке, ненавидит любого его владельца, и за ним нужен глаз да глаз.

И одновременно Голлум странным образом привязывается к Фродо. То ли из благодарности, то ли оттого что впервые за долгие годы монологического бреда он включен в человеческую жизнь, с просьбами, разговорами, обидами, примирениями. Голлум, конечно, отвратителен хоббитам, и злобой, и подлостью, и трусостью, и особенно — тем, что неуловимо напоминает их самих. Но Фродо, приручивший Голлума, начинает вместе с отвращением чувствовать что-то наподобие ответственности за него. Голлум становится пародийным оруженосцем. Подлинный оруженосец, Сэм, ревнует. Хоббиты постоянно ищут, как укротить Голлума, заставить его пойти в одну сторону, а не в другую, как уговорить не есть при них сырую рыбу: ищут аргументы, применяя то уговоры, то силу, то обещания, короче, воспитывают, как дитя. При этом то ли для смеху, то ли для пущей убедительности обращаются к нему с его же свистящим акцентом, перенимают его словечки и конструкции. В конце концов, они начинают уже друг с другом говорить по-голлумски. Во Фродо все отчетливее проступают черты святости, Сэм сохраняет все домашние привычки хоббита, а Голлум точно и бессознательно пародирует и то и другое. И над всеми тремя постоянно нависает смертельная опасность. И чаще всего приходится спасать именно Голлума. Не исключаю, что 4 книга — странствия с Голлумом вокруг Темной земли — самая яркая в романе. Фабула там ослаблена, почти нет и движения героев, плутающих во мраке с сомнительным проводником. Одни разговоры и случаи, нередко абсурдные — чего стоит неожиданное появление слона! Выской душевный склад и мученичество Фродо, юродство и жуткая гибель Голлума в финале, юмор, песни и сквернословие Сэма, их измученный дух и истонченная, отравленная Кольцом плоть, их общее, нередко анекдотическое, блуждание на краю ада — все это у другого писателя (скажем, Грэма Грина или Венедикта Ерофеева) могло бы соединиться в одном герое.

Подобно тому, как Голлум — темный двойник Бильбо, унаследованный Фродо и Сэмом, Бруно — «темная сторона» Гая. Гай говорит любовнице по телефону, что придушил бы свою жену — Бруно это делает буквально. Голлум, придушив брата, заявляет, что кольцо подарено ему на день рождения — Бильбо, украв его, заявляет то же самое. «Аполлоническое» стремление Гая к политике соответствует стремлению Бруно к сильным ощущениям — особенно в процессе убийства. Точно так же финальное решение Фродо воспользоваться кольцом для власти над миром уравнивает его с Голлумом, обошедшим полмира за своей Прелестью.

Бруно, как и Голлум, — это смертная, звериная, хтоническая природа человека. Само имя Бруно означает «темный» (Голлум был «черен, как сама темнота»), и убийство Бруно совершает во мраке на маленьком островке. Способ убийства у них с Голлумом тоже одинаковый — звериный. На светском рауте Бруно блестяще доказывает преимущества удушения над всеми прочими методами. Самое безопасное и эффективное, не оставляющее следов, не требующее орудий, быстрое, почти безболезненное и главное — тихое. Понятно, какая аллюзия из недавнего прошлого могло проскользнуть даже в сознании американской — не говоря уж о европейской — аудитории. Ни Толкин, ни Хичкок, конечно, не создавали аллегорий. Важно то, что обоих беспокоила главная догадка середины века: животно-простое и машинно-изощренное в самой главной точке сходятся, недаром именно с Голлумом соединил Толкин судьбу Кольца.

Бруно одинок (в этом мире его любит только сумасшедшая мамаша — как не вспомнить бабушку Голлума). Цели его темны, что творится в его разуме и душе — неясно. Но в ничтожестве, безумии, страдании, наконец, буффонадной гибели под обломками карусели — он человек, и он обаятелен. Критики спорят, что важнее: блестящая игра Роберта Уокера, принцип Хичкока «чем лучше злодей, тем удачнее фильм», или католическое воспитание автора, увидевшего бессмертную природу человека из глубин греха (как Грэм Грин) и безумия (как Мориак). Cострадательный взгляд на злодея объединяет Хичкока и Толкина. Голлум — настоящий антигерой — одно из самых трогательных и современных созданий его мира.

Теперь вернемся к поединкам, на карусели и у горного кратера.

В романтической традиции жить с двойником нельзя, двойник — смертельная болезнь личности. Мало того, что он воспроизводит самое постыдное и самое любимое, — он часть героя, поэтому его надо убить, но и сам герой долго после этого не живет или гибнет сразу. И мир после этого не излечен и не восстановлен, он пуст без героя.

Хичкок — наследник экспрессионизма — во многом следует романтической традиции, но в схватку двойников он вносит дополнительную иронию. Положительному Гаю даже не надо убивать Бруно — злодея уничтожает сорвавшийся с цепи механизм. И если в гибели Бруно есть что-то таинственное, то победа Гая сугубо неинтересна — ему повезло. Без двойника Гай становится совсем картонным, он движется в профиль, и мы видим, конечно, только светлую сторону. Но темная никуда не делась — просто будущее героя безоблачно, и ему не хочется пока никого душить. Избавленный от ненавистной жены, до смерти перепуганный, немного поумневший (больше не будет знакомиться со случайными людьми в поезде), он теперь беспрепятственно шагает к сенаторскому — а то и президентскому креслу. Мир остался таким же, в нем только чуть меньше безумия и чуть больше расчета, чуть меньше звериной силы и чуть больше спортивной ловкости. Золотая зажигалка спасена.

У Толкина Голлум, обиженный злостью и ревностью Сэма, предает хоббитов и скрывается. На склоне Огненной Горы, перед самой развязкой, он нападает на Фродо — но хоббиту удается справиться с ним. Много раз спасавший Голлума от гибели, Фродо и на этот раз не убивает его, а с презрением оставлет в пыли. Понимая, что Голлум еще опасен, Сэм наконец решается его прикончить.

«- Не надо насс убивать! — хныкал Голлум. — Не надо колоть насс сскверным холодным железом. Дайте нам еще немного пожить, ссовсем немножечко. Ссмерть, смерть, нам осталась одна смерть. Прелесть сгинет, и мы рассыпемся в прах, да-сс, в прах. <…> У Сэма дрогнула рука. Он был в гневе, он помнил, сколько зла принес этот гад. Его, предателя и убийцу, обязательно надо было заколоть: сто раз заслужил, да и как иначе от него убережешься? Но в глубине души Сэм знал, что не сделает этого <…>. — Да чтоб ты околел, мразь вонючая! — сказал он. — Убирайся! Проваливай! Ни на грош я тебе не верю, и все равно — проваливай! А то вот заколю тебя, да-сс, скверным холодным железом».

У кратера вулкана Фродо отказывается от своего призвания и надевает кольцо, неся немедленную погибель себе и миру. Тут на него набрасывается Голлум и в схватке с невидимкой вырывает вожделенную «прелесть», чтобы тут же обрушиться с ней в огненное жерло.

Почему ни Бильбо, ни Фродо, ни Сэм так а не смогли прикончить Голлума? Что произошло между ними? Объяснения Толкина неудовлетворительны. Ведь очевидно, что гибель Голлума вместе с кольцом — удачный сюжетный ход, единственно возможная и неожиланная развязка истории, оставляющая руки хоббитов незапятнанными. Почти как у Хичока. Разглагольствования Гэндальфа о пощаде, еще в «Хранителях», двусмысленны, как и все его речи: «Не торопись никого осуждать на смерть. Ибо даже мудрейшим не дано провидеть все. Мало, очень мало надежды на исправление Голлума, но кто поручится, что ее вовсе нет? Судьба его едина с судьбою Кольца, и чует мое сердце, что он еще — к добру ли, к худу ли — зачем-то понадобится. В час развязки жалость Бильбо может оказаться залогом спасения многих — твоего, кстати, тоже. Да, мы его пощадили: он старый и жалкий, таких не казнят».

Можно принять это все за чистую монету. Тогда остается вопрос: почему надо щадить Голлума: потому что он старый и жалкий или потому что он еще может пригодиться? Но если рассуждать по-взрослому, то все гораздо проще. Голлум просто нужен автору, который может скрываться за чем угодно: неким таинственным провидением или силами истории — для уже задуманного финала. Фродо об этом, конечно, ничего не сообщается. Вместо этого на него обрушивается поток нравоучений — историософского и морального характера. Это, конечно, упрек автору не в безнравственности, а в лицемерии и неуклюжей подгонке сюжета под религиозную идею. Иначе говоря, чем объясняется милосердие к Голлуму — фабульной необходимостью, «программой» или внутренней логикой сюжета и героев?

Мне кажется, ни Гэндальф у Толкина, ни Толкин сам не кривили душой, они и правда не совсем различали историческое, нравственное и художественное. И недаром автор так часто возвращался в письмах к этой коллизии, с иезуитской подробностью разбирая каждый шаг и мысль хоббитов. Что произошло там, на склоне горы, между двойниками?

Голлума легче всего пожалеть — потому что он одновременно страшен и смешон и больше всего жалок. Но еще труднее его пожалеть, потому что он хуже любого врага — он предатель. Его пожалеть невозможно — потому что он двойник. Голлум уже почти часть Фродо — и даже Сэма. Но у Толкина движущей пружиной сюжета становится не раздвоение и не попытка обрести цельность, а пощада. Войдя в повествование на берегу подземного озера, оброненное Голлумом — Кольцо уходит в недра вулкана — вновь обретенное им. Фродо, а потом Сэм повторяют деяние Бильбо, оставляя двойника в живых. Один из этих поступков приводит в действие мировую историю — другой спасает ее. Пожалей двойника своего — вот ответ Толкина романтической традиции, художественный или нравственный или чисто конструктивный — как знать? Откуда этот ответ — из сказки или из трагедии — не совсем ясно.

Дядя, племянник, колечко, оруженосец, садовник, прятки: следы игры, фольклора, детства, никогда не сотрутся со страниц «Властелина Колец». Переход от домашнего к героическому почти незаметен. В романе побеждает не мужество, не самоотверженность, не мудрость, не Добро и не «доброе волшебство». Толкин в одном из писем высказался недвусмысленно: «Фродо (и весь сюжет) спасены — Милосердием».

БЕЗ ЛИРИКИ

Чудесный исход Толкин объяснил милосердным вмешательством «автора» — но, конечно не себя, а Того, единственного, каждый намек на которого тщательно вымарывался из романа. Какова связь между Его Милосердием и милосердием героев? И снова — в чем смысл существования Голлума и зачем его жалеть — потому что это кого-то или что-то в мире спасет — или просто так? Что стоит между историей и Провидением, между поступком и последствием, между почему и зачем? Почему все в «Хоббите» «складывалось так удачно не только ради спасения Бильбо»? Даже Гэндальф — отмалчивается, осторожничает, шутит. Но вопросы эти скрываются за каждой строкой романа. Возможно они и создают самое притягательное в нем — ощущение тайны — слов, дыхания, перспективы. Ни в романе, ни в письмах Толкин не старается ее рационализировать. Он был не богословом, а рассказчиком, как сам себя называл.

«Помни о своем ангеле-хранителе… Прости, что говорю с тобой в таком тоне, и в такой спешке. Но что же еще я могу сделать для тебя сейчас, сынок. Выучи побольше гимнов, если еще не выучил. Я часто повторяю их (по-латыни): Gloria Patri, Gloria in Excelsis, Laudate Pueri Dominum (его я особенно люблю), один из воскресных псалмов, и Magnificat, и литанию Лоретто (с молитвой Sub Tuum Praesidium). Если запомнишь их, слова радости никогда тебя не покинут. <…> На сем — конец Faedar lar his suna (Поучения отца сыну). Нежно обнимаю тебя.


Из Экзетерской книги. Меньше тоска мучает того, кто знает много песен или пальцами может коснуться арфы, богатство его — дар веселья (glee — музыки и/или стихов), которым Бог наделил его.

Как поражают эти слова из темной древности! 'Longad' (тоска)! Во все века люди чувствали ее (такие как ты да я — лишь более осознанно): не обязательно от печали или от жестокости мира, но из-за них еще острее».

Так писал Толкин в 44 году сыну в Северную Африку — явно не в лучшую минуту. Стоит ли публиковать такие письма? Автор бы не одобрил: все, что касется религии, как и семьи, он не любил открывать публике. Семья — молитва — гимн — латынь — древнеанглийский — песня — музыка — поэзия — веселье — тоска, — оказались неотделимы на ограниченном пространстве аэрограммы.

Во «Властелине колец» около 6 десятков стихотовений, от двустиший, до поэм в несколько страниц. Да-да, тех самых «с позволения сказать стихов, которые даже у поклонников вызывают кислую ухмылку» (Цветков). Цветкову, конечно, виднее, он сам поэт. Но мне думается, он знает эти стихи в переводе. А переводы, даже лучшие (Кистяковского), далеко не всегда удачны. Стихи Толкина (в основном это песни) для перевода очень сложны: их примитивность так же обманчива, как и их глубина, а переводы скатываются то в грубоватое легкомыслие, то в драматическое красноречие (то же происходит, увы, и с прозой). Легенды Толкина просты, как «Беовульф» и «Калевала», следуя их аскетичному тону. Песни хоббитов ближе всего к народным, они наивны и прозрачны, но чем проще, тем многозначнее; эльфийские песни в своей простоте похожи на религиозные гимны. Мелодия возникает сама при чтении, слова хочется петь, они вторят дыханию — как архаическая поэзия, как молитва, как считалка. Но при этом, все они — продолжение прозы Толкина. Слова и здесь, и там подогнаны друг другу как цветные стеклышки: сквозь домашнее просвечивает эпически-возвышенное, сквозь героическое — детское. Отдельные строчки неожиданно и незаметно всплывают в разговорах, порой через сотни страниц; сами песни, особенно хоббитские, повторяясь в разных ситуациях, развиваются, и, чем ближе к финалу, тем становятся серьезнее.

Хоббиты поют об углях в камине, придорожных камнях и травах, о зябликах и кленах, — о побеге из дому и возвращении. Эльфы — о звездах над западными морями, летящей на закате пене, серых кораблях, золотых листьях ясеней. Люди поют о подвигах. На вечной Войне как и на любой другой — все песни о битве, дорогах и возвращении.

Безошибочно почувствовали все это создатели фильма — в нем, кроме двух оборванных бурчалок, песен нет вообще. Да и все в широком смысле музыкальное: движение светил, узоры коры, первый снег, домашнее в высоких словах и зловещее в случайных даже намеком не вошло в экранизацию. Точно так же, как и в статью Цветкова. Без этого роман действительно превращается в умело сработанный, но гнилой «протез нравственности».

***

«Люди путешествуют и путешествовали вседа, не видя в том никакой аллегории жизненного пути, — отвечал Толкин Одену. — И неправда, ни теперь, и в прошлые дни, что «только богатые или праздные имеют возможность путешествовать». Путешествуют почти все. Путь бывает долгим или коротким, с блужданиями или просто «туда и обратно». Это не так важно. Как я пытался объяснить в песне Бильбо, даже послеобеденная прогулка может иметь важные последствия».

В камине угольки красны,
Под крышей ждут постель и сны,
Но дальше, дальше держим путь,
Лишь стоит за угол свернуть
Есть камни и деревья там,
Что попадутся только нам.
Листья, ветвь, трава, цветок,
Путь далек! Путь далек!
Реки, небеса, холмы,
Вот и мы! Вот и мы!

За поворотом каждый раз
Какой-то след, какой-то лаз.
Сегодня мимо них пройдем,
А завтра, может быть, найдем,
Свернув за тот же поворот,
Тропинку, что к Луне ведет.
Взгорье, отмель, дол и пруд
Промелькнут! Промелькнут!
Терн, орешник, лебеда,
Навсегда! Навсегда!

Дом позади, мир впереди,
Ведут нас разные пути,
Пока все звезды, до одной,
Не вспыхнут в темноте ночной.
Мир позади, дом впереди,
Пришла пора домой идти.
Сумрак, тень, туман и ночь
Умчатся прочь! Умчатся прочь!
Ужин, свет, огонь, кровать,
Скорее спать! Скорее спать!

«Важные последствия» — очень характерно для Толкина. Песенка звучит несколько раз в романе. Первый раз ее поют хоббиты, отправляясь в путь — и все, что есть в ней глубокого, оставляет лишь легкое ощущение беспокойства. В финале одну строфу под нос себе бормочет Фродо, понимая уже, что никакого пути домой нет. Но песенка остается песенкой, природа хоббитов неистребима, ритм дыхания и шагов, теплое зерно сказки не уходит из эпоса и трагедии. Каминный жар не так далек от предвечного пламени, где было выковано и куда кануло Кольцо. Послеобеденная прогулка может стать путем к бессмертию. Но при этом она не перестает быть послеобеденной прогулкой. Или наоборот: всякая послеобеденная прогулка — дорога в большой мир и, значит, к бессмертию.

Биографам и психологам Толкин отвечал: связь между жизнью и творениями писателя известна только его ангелу-хранителю и, может быть, в небольшой степени самому писателю. Подозреваю нечто подобное в отношениях читателя с этими творениями: чтение — «скрытые тропинки» между человеком и книгой, пусть и в послеобеденной прогулке. Куда они могут завести? Гэндальф снова молчит. «Они еще долго не могли ничего из него вытянуть, так как он увлекся пусканием колец: колечки у него облетали столбов, меняли форму и окраску, наконец погнались друг за другом и вылетели в потолочную дыру.»

Дико и горько все это читать.
Что главное в таком подходе?
"Здесь я киллер, банкир, школьница, а только раскрою книгу — герой борьбы с Мировым злом".
Толкиен, как человек воевавший, прекрасно знал, из чего состоит мир.
Его книги - это повесть о том, что в жизни есть на самом деле: и зло, и добро, и магия - все на местах, все так, как может себе представить человек, который смотрел на мир из окопа, с точки зрения отца четверых детей, с точки зрения профессора университета. Он прекрасно знал все корни.
Фродо и Бильбо - обычные люди\хоббиты, в которых перед лицом неожиданных и невероятных испытаний неожиданно обнаруживается сила, благородство и умение выжить - те самые корни.
Разве не об этом нам говорят, когда учат в детстве правилам, по которым должен жить порядочный человек?
Вопрос прикида, одежды, деревянного меча и т.д. тут уже обсуждаться не должен - если ты признаешь порядочность и благородство человека, то тебе плевать, как он одет и во что он играет - в карьеру, войну, ролевую игру или просто по Берну.
Разумеется, дураков хватает везде. Но почему-то в любом неформальном движении прежде всего речь идет о глупых, бездарных или агрессивных представителях движения. Это зря.
А о настоящем "бегстве от жизни" великолепно сказал Крапивин - большой любитель реальности. Он как-то рассказал, что в детстве к нему, когда ему было особенно хреново, приходили лошади. Он себя представлял на цветущем лугу с лошадьми. Военное детство, бронхит, цинга, артрит, 8 лет.
Он как-то это рассказал в больнице, будучи взрослым, своему товарищу по палате, офицеру. Офицер сказал, что это все фигня и бегство от жизни.
Офицер не выжил.
Крапивин - это четкое руководство, как наколдовать себе лошадей, чтобы выжить.
Толкиен - это способ понять реальность с другой стороны.