Иркутский "Гамлет" глазами московского гостя

[chukcha-chitatel]

Геннадий Шапошников ставит «Гамлета» на сцене Иркутского академического драматического театра им. Н.П.Охлопкова второй год, это далеко не премьера. Но раз уж судьба занесла меня в Иркутск, «Гамлета» надо было посмотреть: я стараюсь не пропускать сценические постановки и киноверсии «Гамлета» и следить за новыми переводами этой пьесы.
Мне всерьез кажется, что «Гамлет» не нуждается ни в современных трактовках, ни в модернизации, оригинальный текст его продолжает быть актуальным, пьеса не устаревает, и необходимости в новом прочтении ее нет. Однако Шапошникову удалось сделать очень странный, отчасти анти-гамлетовский, но хороший спектакль. Часть реалий шекспировского театра воссоздана буквально: зрителя и актеров ничего не разделяет, зрительный зал перенесен на сцену, и актеры играют непосредственно перед тобой, в узком коридоре между рядами кресел. (Как ни странно, ни на мгновенье не возникает чувства, что актерам на этом пространстве тесно, или что они спотыкаются друг о друга: они удивительно владеют своей крошечной сценой.) Осознавая это, в первую секунду ищешь глазами звездного небосвода на потолке, но его нет – режиссеру не изменяет чувство меры. При этом в спектакль привнесены детали современного мира: на большинстве актеров классические деловые костюмы, сам Гамлет – в художественно разодранной толстовке, что, вероятно, символизирует бунтарский дух, Офелия похожа на любую девочку из московского ночного клуба конца 90-х, и ее нежное смирение перед отцовской волей неожиданно очень остро напоминает тебе – тебя. Декорации минимальны: трибуна, микрофон, несколько стульев и несколько охранников. Над залом (вместо небесных светил) висит гигантская плазменная панель, на которой часть действия идет кинолентой, именно не одновременно с пьесой, а чередуясь с пьесой. К сожалению или к счастью, эти элементы современности не входят в конфликт с «Гамлетом», не дополняют его, не раскрывают в нем новых смыслов, не портят его, не делают его ближе и понятнее; собственно говоря, их отмечаешь – и о них практически сразу забываешь. Сама пьеса «Гамлет» - как и должно быть в хорошем спектакле – заслоняет художественные решения.
Обычно после описания декораций принято переходить к актерскому составу, но я хотела бы сказать несколько слов о тексте. За основу взят перевод Пастернака, и из пьесы выброшены многие сцены, а в финале дописана одна новая. Разумеется, это не впервые – полный текст «Гамлета» использован, кажется, только в фильме Кеннета Браны. Но, смотря спектакль Шапошникова, каждую едва ли не пятую минуту спохватываешься: как, и этого нет? и этого тоже нет? К примеру, нет первой сцены стражи с первым рассказом о тени Гамлета, и первого появления тени нет тоже, практически совсем выброшена сцена с Офелией и цветами (одно из самых выверенных, многозначных, ювелирной работы мест пьесы), от нее оставлена, по сути, реплика: «Вот анютины глазки, это чтоб думать». Вся целиком сцена с момента приезда актеров и гамлетовского «Пожалуйста, какой-нибудь монолог!» изъята, явление матроса с письмом к Горацио – тоже, но это уже мелочи. В результате пьеса приобретает невероятный, бешеный темп, события разворачиваются не с драматической, а, скорее, с новеллистической, а еще вернее – кинематографической скоростью, и в этом урагане действия только успеваешь удивляться масштабу монтажа. И именно поэтому врезки действия на плазменной панели исключительно кстати. А когда актеры играют «Убийство Гонзаго» без слов, но с той же немыслимой скоростью, и убийца приходит на ходулях быстро и тихо, как на цыпочках – это очень хорошо, темп не теряется, да и, в конце концов, у Шапошникова они – мимы, зачем бы им слова. А вот когда выясняется, что это была репетиция, и сейчас они сыграют все то же «Убийство Гонзаго», но вдвое медленнее и со словами – то неожиданно уже и это кажется лишним, затянутым: к темпу ведь привыкаешь.
В том спектакле, который я смотрела, Гамлета играл Алексей Орлов, а Полония – Игорь Чирва. Чирва изумителен, он бесподобно владеет мимикой, жестом, голосом, у него невероятный диапазон интонаций, он совершенно разный, когда остается один, или с дочерью, или с сыном, или с обоими детьми, или с Гамлетом, или с королем. Он восхитительно справляется с каждым малейшим нюансом в отношениях своего персонажа и других. Режиссер пользуется этим мастерски, самый яркий пример – Полоний заколот Гамлетом, и умирает за ковром. По тексту пьесы, зритель не видит его смерти, а слышит только голос, «я умираю!». У Шапошникова Чирва умирает примерно двадцать секунд, во весь экран, и как блестяще умирает!
Гамлет Орлова – очень злой, очень нервный, брызжущий ядом. По сути, очень решительный и мстительный, и когда он произносит монолог «Быть или не быть» - по нему прекрасно видно, что он давно уже выбрал для себя ответ, и колеблется – по инерции, вся нерешительность его – будто б от того, что события слишком летят одно за другим, и ему некогда остановиться и задуматься, но он, вроде бы, еще помнит, что был какой-то выбор. Про Гамлета Орлова невозможно подумать, что он сошел с ума, что он щепка в море страстей, что он сломлен происходящим – он понимает происходящее много лучше других, в иную секунду кажется, что он сам все подстроил. Орлов – очень интересный актер, особенно когда ему не нужно произносить длинный текст – в паузах, на коротких репликах, в тех моментах, когда он слушает, он талантливо играет. А текст, показалось, несколько увлекает его, да и общая скорость спектакля такова, что монологи произносятся чересчур быстро для выверенных интонаций. Зрители сидят с двух сторон от сцены, и если актер обращен к тебе спиной, то и сами слова бывает сложно разбирать.
Василий Конев играл такого Лаэрта, к которому все, думаю, и привыкли – резкого, мужественного, доверчивого, прекрасного сына, прекрасного брата. Женские роли практически сведены к минимуму, за исключением удачной сцены Гамлета и Гертруды (Марина Елина) («Я зеркало поставлю перед вами») – сцена решена очень интересно: Гамлет почти не бывает напротив Гертруды, между ними все время нет расстояния: он у нее в ногах, он за ее спиной, он показывает ей портреты, он держит ее, обнимает, душит, связывает ее, сплетается с ней, и в итоге зрителя пронзает мысль – какие они похожие, какие одинаковые, какие родные!
И отдельного упоминания стоит явление актеров во дворец. Актеры входят клоунской труппой и представляют полную цитату из Полунина: звучит "Blue Canary", директор театра наряжен то ли в костюм белого клоуна, то ли в костюм самого Полунина, труппа выкатывает с собой гигантский бежевый атласный шар, нетуго надутый, легко подкидывает в зал, и шар мягко катится над головами зрителей, по рукам, чуть проваливаясь тряпочными боками. И – нет, он не символизирует Землю (как и было сказано, Шапошникову не изменяет чувство меры).

Со всеми купюрами, с привнесенными элементами современного мира, с клоунским театром, с вставочным сюжетом из теленовостей о Фортинбрасе и его походе на Польшу, с настойчивым саундтреком из «Queen», даже с тем, что, в конечном счете, у Шапошникова в Данию не приходит Фортинбрас (в смысле, вообще не приходит, не заявляет своих прав на страну, не становится ее новым правителем), при всем этом «Гамлет» оставался бы шекспировским «Гамлетом» - по духу, по интонации, по яростности. Если бы совсем без финала. Но «Гамлет» Шапошникова имеет самостоятельный, анти-гамлетовский финал. Тут нужно сказать, что тень короля Гамлета играется как роль, актером, с небольшой синеватой софитной подсветкой, делающей его фигуру несколько загробной. И финальная сцена спектакля такова: гора трупов, выходит тень короля, склоняется над умершим Гамлетом, подает ему руку, отец и сын счастливо обнимаются, радуясь встрече, потом с сомнением, осуждением и любовью смотрят на Гертруду пару секунд, подают ей руки, смеются и удаляются втроем, обнявшись. Никакого «Спи, убаюкан пеньем херувимов», никакого «Ступай за матерью моей!» (т.е. в ад, за матерью), никаких адских мучений для духа отца. Ни возмездия, ни воздаяния. Happy-end. Смешно, и трогательно, и нарочито по-голливудски. Но я сходила бы еще раз.






Байкальские вести, №50, 9-15 августа 2010