сдавать какой-то предмет типа "история драмы"
читать дальшеРецензия на спектакль Эймунтаса Некрошюса «Вишневый сад»
Пьеса Чехова «Вишневый сад» - первая работа Некрошюса с российскими театральными актерами и первый увиденный мной спектакль мастера. Премьера состоялась семь лет назад, в 2003 году, и, к счастью, я видела этот спектакль дважды, в разных театрах (второй раз на сцене Театра на Таганке, а вот первый – не помню), и оба раза шесть часов сценического действия не показались утомительными.
Актерский состав
Раневскую играла Людмила Максакова, и она очень органична в этой роли, это именно такая Раневская – растерянная, нервно-веселая, нервно-сентименальная, открытая, надломленная, беспомощная, усталая, бесконечно женственная, - какая и должна бы быть. Собственно Людмилы Максаковой в роли практически не видно – это просто живая, ожившая Раневская, и с ее появлением все как-то автоматически становится на свои места – и время, и место, и атмосфера. Сразу же, с первой секунды того, как она выходит – медленно, легко, бесшумно, как призрак, как забытая тень в забытом доме, едва касаясь рукой случайных предметов – задается базовая интонация спектакля, которая уж не разрушится ни криками, ни пением, ни стрельбой, ни слезами, ни Малером. Ни смертью Гаева. Все ждут ее приезда – молча, вглядываясь в даль, приподнимаясь на цыпочки, вытягивая шеи, спиной к залу, в глубине сцены, сбившись в крошечную группку. И Аня тоже, будто Аня не приезжает с ней из Парижа, будто Раневская – одна. Она выходит из правой кулисы, очень близко, тащит за собой кушетку, обходит сцену, укладывается на кушетку. Она устала. Очень. Как устать может только женщина, от того, что все это – бессмысленно и бесконечно. Когда они – все они – подходят здороваться, то делают это примерно так же, как прощаются с телом в гробу: Раневская продолжает лежать, они подходят к ней по одному, Дуняша просто кладет ей беленький букетик на грудь. Тема смерти, даже не смерти, а какого-то общего, абсолютного конца, то и дело проявляется в спектакле на многих персонажах, но Раневская в этой теме – главная.
Гаева играл Владимир Ильин – и Гаев у него был такой, что я сперва расскажу о нем, а там уж – о Лопахине. Гаев совершенно детский. Тема детства, вообще богатейшая для пьесы, исключительно важна для творчества Некрошюса, как и тема игры (любой), и он не выпускает ее из виду практически весь спектакль. Гаев тут, пожалуй, самый «детский» персонаж: фантастический контраст со взрослым мужчиной в семье, да еще и внешность Владимира Ильина. Невозможно сказать, что родные и знакомые не слушают Гаева, не обращают на него внимания – и слушают, и обращают, вполне серьезно, но вот так, как интеллигентная семья слушает своего ребенка. Когда, неожиданно, Ильин падает и умирает, в это веришь и тайно думаешь: «Вроде, в пьесе этого не было… Впрочем, может, я что-то забыла?..»
Тема игр, ребячества, шалости, младенчества поднимается вновь и вновь. Сцена оформлена вовсе не садом, а белыми флюгерами, они крутятся от ветра, как детские вертушки. Впрочем, они же легко читаются и как кресты на кладбище.
В Шарлоттином спектакле Варя и Аня в белых заячьих ушках прыгают по сцене, играют в зайцев, она стреляет в них, они умирают. Был сыночек Гриша – умер. «- Зайчик, спи. Усни, мой сладкий. Зайчик, зайчик, засыпай. Баю-бай, усни, мой сладкий. Баю, зайчик, засыпай.» Когда я смотрела спектакль в первый раз, Шарлотту Ивановну играла Ирина Апексимова, и сразу после этих бумажных зайцев она катала пустую детскую коляску по сцене с невероятной силой и скоростью, отчаянием и болью – чужая жизнь, чужие дети, чужие смерти, чужие любови, чужие семьи, чужие «сады», все, все чужое – обгоняла ее, падала, коляска наезжала на нее так страшно, будто могла раздавить. Во второй раз в этой роли была другая актриса и сцена сама по себе – не удалась, эксцентрично, яростно – но бессмысленно.
Лопахина играет Евгений Миронов. В его исполнении Лопахин очень юный и несколько запуганный, что ли. Оглядывающийся, опасающийся, что вот сейчас абстрактное дворянство укажет ему на низость происхождения, на дикость, или ему покажется, будто указывает. Человек-комплекс. «Не смейтесь надо мной. Не смейтесь надо мной!» Человек Покупающий. Все уже купивший, всю их жизнь купивший себе – и все равно испуганный и оглядывающийся, будто совесть все время стоит за ним, и он оправдывается каждым жестом, каждым мимическим движением, поминутно объясняет, что купил – честно, что из лучших побуждений, что теперь это его, что иначе вышло б только хуже. А совесть тайно шепчет ему: «нет, не твое, нет, не честно». И Лопахин у Миронова – трогательный. Пожалуй, это единственный трогательный персонаж в спектакле. Остальные слишком трагические и глубокие, чтобы тронуть. Лопахин – волчонок, он – трогателен со своей детской, звериной, полуосознаваемой любовью к Раневской, которая и есть, и не выбросишь, и не понимаешь, что с ней делать, и сил вроде – много, и денег – еще больше, а куда ее, эту любовь – не понимаешь. И ясно, что уже не поймешь, сад - вырубишь, участки – нарежешь, с этим все понятно. А куда любовь? «Реял бы по воздуху я вблизи твоей. Любовался, любовался б горлицей, горлицей своей». И Лопахин у Миронова поет. Долго, уверенно, ровно, очень красиво и уместно – как редко бывает уместно пение в психологической драме. Читала во многих рецензиях на спектакль, будто Лопахин только поет, но не любит – это не так. Просто любит он не саму Раневскую, а, с одной стороны, – свое детство и прежний мир, который дорог тем, что в нем – детство, с другой стороны – квинтэссенцию женственности, случайно явленную природой в образе Раневской. И любовь его такая мучительная совсем не по объективным причинам, а потому что Раневская уже – лежит трупом на притащенной из-за кулисы кушетке, она уже символ абсолютного конца, она уже вырублена, раньше сада. И зрителю и Лопахину (зритель и Лопахин у Некрошюса вообще как-то вместе, взаимопонимания между ними намного больше, чем между другими героями и залом, но об этом чуть ниже) ясно, что больше таких женщин не будет.
Фирс Алексея Петренко очень непривычный – он огромен, по-своему непобедим, вечен. Он сердит, даже грозен в монологе «а раньше вишню сушили…». И, безусловно, та любовь, которой он любит Гаева – не знает себе равных в спектакле: ни одна линия любви (не могу написать «любовная линия» про тоску Раневской о Грише) не звучит так уверенно, спокойно, позитивно, глубоко. Все – живые, настоящие, но нервические, и где-то чуть-чуть надуманные. Фирс же – бесконечно естественен, когда не столько чистит, сколько гладит руками гаевское пальто.
Общий дух спектакля
Все помнят, что Чехов называет «Вишневый сад» - комедией и водевилем. Все понимают, что Некрошюс не стал бы ставить эту пьесу как комедию, да, кажется, это и не принято. Но у Некрошюса в итоге получается спектакль о конце всего, а тотальном конце, о невозвратимости, про которую знают только зрители, о которой персонажам будто не успели еще рассказать. О которой Лопахин только догадывается инстинктивным, звериным чутьем. Из интервью с Людмилой Максаковой: «Он ставил спектакль не просто про историю семьи Раневской, но – про всю нашу русскую жизнь. У каждого человека есть свой "вишнёвый сад" – свои воспоминания, места и предметы, связанные с его прошлым, которые отпечатались в его душе навсегда. А тут всё рухнуло. Гибель "вишнёвого сада" – это разрушение структуры памяти, когда всё это, человеческое, из неё вынуто. Раневская больше не понимает, что происходит, а без этого понимания жить не может. Последний акт – как прощание с другом навсегда. Прощание со своей сутью, с памятью человеческой».
Я, пожалуй, сказала бы, что Раневская Максаковой уже приезжает – довольно давно не понимая, что происходит с ней, с ее жизнью. Что будет происходить, чего она хотела бы; приезжает, потому что ясно помнит только сцены детства и юности, в надежде, что вот сейчас, в вишневом саду, все встанет на свои места. И вместо того находит в усадьбе точно таких же потерянных людей, ждущих ее приезда как некоего ответа на свои вопросы.
Зачем так долго?
Абсолютно все рецензии на спектакль отдельно указывают: «шесть часов! долго!» Это тоже не совсем так. Шесть часов, да. Это не долго. Речи о времени не идет, этот вопрос не встает во время спектакля. Дело даже не в том, что спектакль Некрошюса чрезвычайно «театрален», в нем очень плотный театральный текст, на сцене непрерывно что-то происходит: люди корчатся на гимнастических кольцах, качают друг друга на руках, коляски катятся, зайцы кувыркаются, ветряки крутятся, кушетка едет, ружье стреляет. Дело, скорее, в том, что в нем нет ни единой лишней секунды, в нем ничего не происходит зря, просто так, понапрасну. Метафоричность происходящего столь разнообразна и глубока, что я рискнула бы назвать ее метаметафоричностью. Зрителю есть чем заняться: он разгадывает режиссерский код. При этом спектакль невероятно логичный, невероятно взвешенный, он не перенасыщен происходящим, не запутан, символика его стройна и по-своему проста, это очень строгая система, как бы поворачивающаяся перед зрителем множеством граней – сложная структура огранки не означает хаоса.
Из того же интервью с Максаковой: «Некрошюс говорил, что в спектакле нельзя пропустить ни одно звено жизни, режиссура должна быть очень подробной, чтобы не "пропорхать" эту пьесу». В результате, на мой взгляд, вышло и пропорхать, и пропахать – спектакль многослоен, в нем есть возвышенная легкость одновременно (не последовательно, а разом) с глубиной и мощью.
Трудно сказать, удача это или нет, но к концу спектакля понимаешь, что дело не в «Вишневом саде», не в Чехове, не в литературе и не в человеке. Внезапно проблематика пьесы делается не важна. Зато зритель обретает новое сакральное знание о смысле мирозданья, об устройстве мира, об основных его законах. Думается, шесть часов для этого – ничтожный срок.